2018-01-31
互聯網技術在21世紀開(kāi)始了一個質的飛躍，随着網站(zhàn)、微(wēi)信、微(wēi)博等網絡交互工(gōng)具的發展，越來(lái)越多(duō)的觀衆，開(kāi)始從(cóng)傳統媒體(tǐ)轉向對互聯網媒體(tǐ)的關注。作爲文化(huà)傳播的重要(yào)橋梁，美術館在這(zhè)種大(dà)的浪潮中，應該抓住這(zhè)種機遇，利用這(zhè)些正在不(bù)斷發展的科(kē)學技術，去提升自(zì)身的學術推廣價值和作爲知識生産平台的作用。
美術館的藏品是(shì)美術館的立身之本。它不(bù)僅可(kě)以進行(xíng)美術館的學術研究，更重要(yào)的是(shì)可(kě)以體(tǐ)現(xiàn)美術館的收藏定位以及學術脈絡。因此，藏品的保護與出借曆來(lái)被當做美術館工(gōng)作中非常重要(yào)的事情來(lái)做。這(zhè)是(shì)由于藏品在保護的過程中，通(tōng)常會(huì)考慮地(dì)點、通(tōng)風環境、濕度、溫度等多(duō)方面因素，任何一個數據的變化(huà)，都有可(kě)能對藏品産生微(wēi)妙的影響。也正因爲這(zhè)些因素，藏品除了一般性的藏品展覽以及美術館與美術館之間(jiān)的交流活動以外(wài)，很(hěn)少能夠被外(wài)界所熟悉。假如因爲工(gōng)作原因需要(yào)借調藏品時，在具體(tǐ)操作環節上，可(kě)能會(huì)受到來(lái)自(zì)美術館或者當地(dì)政府在各種政策、法律條款等的制(zhì)約，如果是(shì)涉及國(guó)際性的展覽活動，在程序上則更加複雜。
美術館網站(zhàn)的出現(xiàn)，給美術館的藏品建設與交流在某種程度上提供了一個很(hěn)好的交流平台。網站(zhàn)上的資料是(shì)以數字化(huà)信息的形式在網絡上進行(xíng)發布，這(zhè)樣做的好處，可(kě)以将藏品的信息傳播出去。假如一個美術館的藏品以數字照(zhào)片的形式，上傳到美術館的網站(zhàn)上在于可(kě)以讓更多(duō)的觀衆通(tōng)過美術館的網站(zhàn)浏覽到藏品的基本信息。想象一下，如果在美術館的網站(zhàn)上面，有一個虛拟的展覽展示平台，當你希望觀看某一個美術館的展覽，可(kě)以事先登陸這(zhè)個展示平台，了解這(zhè)個展覽中展出了哪些作品，哪些作品是(shì)我感興趣的。當你真的走入美術館的時候，就(jiù)能夠認真仔細地(dì)了解那件(jiàn)作品，這(zhè)肯定是(shì)一種不(bù)錯的體(tǐ)驗。
另一個方面，尤其是(shì)對于美術館的工(gōng)作人(rén)員(yuán)來(lái)講，在某種程度上，可(kě)以通(tōng)過搭建的美術館藏品虛拟展示平台了解到某個美術館的藏品數據，無須爲查找某一件(jiàn)作品而浪費(fèi)大(dà)量的時間(jiān)和精力。因爲所有的數據都可(kě)以通(tōng)過網絡技術解決，以圖片和文字的形式呈現(xiàn)出來(lái)，在某種程度上縮短(duǎn)我們在工(gōng)作中溝通(tōng)的“距離(lí)”。當然，這(zhè)也不(bù)僅限于國(guó)內(nèi)的美術館交流，如果是(shì)面對國(guó)際間(jiān)美術館的合作，通(tōng)過網站(zhàn)的藏品虛拟展示，國(guó)外(wài)的體(tǐ)驗用戶或專業(yè)人(rén)員(yuán)，也可(kě)以通(tōng)過它獲得某一個美術館的藏品信息，便于他們查閱與檢索。假如因爲語言的問(wèn)題，感覺存在一些浏覽障礙的話，隻需要(yào)在網站(zhàn)設計的時候，加入支持多(duō)語言溝通(tōng)功能就(jiù)可(kě)以。
當然，藏品虛拟展示也有一定的局限性，例如無法随時随地(dì)的觀看和浏覽藏品信息的問(wèn)題，但(dàn)好在互聯網移動服務的不(bù)斷提高(gāo)，手機和微(wēi)信聊天工(gōng)具的出現(xiàn)，在很(hěn)大(dà)程度上解決了區域溝通(tōng)和交流的部分(fēn)問(wèn)題。很(hěn)多(duō)工(gōng)作，無須再通(tōng)過電(diàn)話或者電(diàn)腦，而是(shì)利用手機微(wēi)信以圖片、視(shì)頻或者語音(yīn)交流的形式完成，省卻了因爲交流工(gōng)具或者地(dì)域局限所帶來(lái)的不(bù)必要(yào)的困擾。微(wēi)信還有一個很(hěn)重要(yào)的功能就(jiù)是(shì)它将本來(lái)陌生的或者素不(bù)相(xiàng)識的人(rén)，以朋友圈的形式聯系在了一起，可(kě)以在某種程度上解決藏品咨詢上，因爲不(bù)相(xiàng)識或者不(bù)認識，所帶來(lái)的藏品借調程序上的問(wèn)題，很(hěn)多(duō)工(gōng)作細節可(kě)以在微(wēi)信上進行(xíng)咨詢。如果需要(yào)多(duō)方合作才能解決的問(wèn)題，隻需建個微(wēi)信群就(jiù)可(kě)以解決了，大(dà)大(dà)提高(gāo)了在藏品信息溝通(tōng)上的效率。
關于藏品的國(guó)際對外(wài)交流，我覺得還有一點需要(yào)強調的是(shì)需要(yào)培養和招募掌握多(duō)種語言溝通(tōng)能力的美術專業(yè)性人(rén)員(yuán)。從(cóng)目前大(dà)的趨勢來(lái)看，随着文化(huà)交流的增多(duō)和知識文化(huà)層次的提升，無論從(cóng)學術交流的角度還是(shì)提升公共文化(huà)服務的範疇來(lái)講，國(guó)際性大(dà)型展覽的舉辦會(huì)越來(lái)越頻繁，同時也意味着美術館與美術館之間(jiān)藏品的外(wài)借與征調會(huì)随之越來(lái)越頻繁，培養一批具有高(gāo)素質、專業(yè)性、多(duō)語言的美術類專業(yè)性人(rén)才，可(kě)以很(hěn)高(gāo)效的解決在國(guó)際間(jiān)溝通(tōng)交流中語言上所遇到的問(wèn)題，關于這(zhè)一點也已經在美術館領域中達到了共識。尤其是(shì)近年來(lái)，越來(lái)越多(duō)的美術館和藝術類院校在招募和招收一些美術館專業(yè)方向的研究性人(rén)才的時候，對于外(wài)語能力就(jiù)提出了越來(lái)越高(gāo)的要(yào)求，從(cóng)這(zhè)一點上就(jiù)可(kě)以看出外(wài)語溝通(tōng)能力在整個美術館對外(wài)交流中已經成爲一項非常重要(yào)的技能。
當然，從(cóng)目前的發展來(lái)看，藏品的虛拟展示和互動交流還處在一個摸索與實驗的階段，很(hěn)多(duō)美術館對這(zhè)種呈現(xiàn)方式也持有保留的态度，大(dà)量的藏品可(kě)能受到作品屬性或者現(xiàn)實條件(jiàn)的制(zhì)約，仍無法通(tōng)過虛拟展示的形式呈現(xiàn)出來(lái)，依然需要(yào)采用傳統的方式才能領略到作品本身所透露出的藝術美。但(dàn)随着技術、經濟、社會(huì)和政府觀念的不(bù)斷提升，這(zhè)種展示和交流的方式，将會(huì)越來(lái)越受到觀衆的青睐，但(dàn)這(zhè)需要(yào)多(duō)方面共同努力才能夠實現(xiàn)，我想，這(zhè)種呈現(xiàn)方式的不(bù)斷完善，還有很(hěn)長的路(lù)要(yào)走。
作者系中國(guó)美術學院美術館館員(yuán)。
賈方舟在《21 世紀：中國(guó)的美術館時代》一文中談道(dào)：“未來(lái)的時代，将是(shì)一個以美術館爲中心的時代。”誠然，曆史發展到今天，美術館已經成爲世界各國(guó)關注的基礎文化(huà)設施，無論大(dà)小(xiǎo)城市都在争相(xiàng)建設。在一定意義上可(kě)以說，美術館已成爲一個國(guó)家(jiā)、一個地(dì)區、一個城市的文化(huà)象征，是(shì)滿足大(dà)衆精神文化(huà)需求，提高(gāo)大(dà)衆藝術文化(huà)素養、人(rén)文修養的公共服務空間(jiān)。正是(shì)基于這(zhè)種認識，有學者指出，美術館在建設中要(yào)有明确的定位：一個是(shì)自(zì)身職能的定位，一個是(shì)美術館自(zì)身地(dì)域文化(huà)傳承中的角色和擔當。本文拟就(jiù)公衆文化(huà)視(shì)野中地(dì)方美術館的文化(huà)困境和出路(lù)談談初步看法，本文切入的角度主要(yào)是(shì)書(shū)畫收藏和書(shū)畫展覽。
一、地(dì)方美術館在書(shū)畫收藏、書(shū)畫展覽方面存在的困境。
地(dì)方美術館在職能定位上，必須有别于國(guó)家(jiā)美術館。其建設要(yào)以特色文化(huà)創新爲動力，以弘揚、培育地(dì)方文化(huà)精神爲任務，以滿足地(dì)方人(rén)民(mín)群衆文化(huà)需求爲目的，有效發揮地(dì)方美術館作爲國(guó)家(jiā)公益性文化(huà)設施的功能。
美術館不(bù)僅是(shì)美術家(jiā)的美術館，更不(bù)是(shì)收藏家(jiā)的淘寶站(zhàn)，主要(yào)應該是(shì)人(rén)民(mín)群衆培養地(dì)方化(huà)自(zì)信心，扭轉藝術審美價值的城市重要(yào)硬件(jiàn)設施。然而，以筆者所在的地(dì)方美術館實際情況來(lái)看，還存在諸多(duō)問(wèn)題。
首先，資金、人(rén)力等不(bù)足，再加上很(hěn)多(duō)地(dì)方可(kě)能新館開(kāi)館不(bù)久，緻使短(duǎn)期內(nèi)難以收藏到重量級的書(shū)畫精品，甚至重大(dà)題材、重要(yào)藝術家(jiā)的高(gāo)規格展覽也承辦不(bù)多(duō)。這(zhè)在一定程度上降低(dī)了地(dì)方人(rén)民(mín)群衆對美術館的文化(huà)藝術價值期待。他們誤以爲地(dì)方美術館沒有太上檔次的藏品，也搞不(bù)了高(gāo)端大(dà)氣的展覽，這(zhè)勢必造成美術館藏品陳列和展覽缺乏吸引力和感染力，展覽開(kāi)幕式就(jiù)成了閉幕式，觀衆不(bù)多(duō)，人(rén)氣不(bù)旺。實際上，巧婦難爲無米之炊，這(zhè)個問(wèn)題一旦解決了，将會(huì)爲地(dì)方特色文化(huà)的打造提供強有力的精神支撐。
其次，人(rén)民(mín)群衆對美術館的藝術職能認識不(bù)夠，誤以爲美術館就(jiù)是(shì)展覽館，今天展出書(shū)畫，明天展出攝影，等等。實際上，美術館作爲一個地(dì)區的經濟文化(huà)實體(tǐ)，一直處于當代藝術體(tǐ)制(zhì)的重鎮地(dì)位。它是(shì)集展覽、收藏、研究、教育、休閑、咨詢、推廣、交流等多(duō)項功能于一體(tǐ)的文化(huà)機構。在美術館我們可(kě)以欣賞到代表某一個時代水(shuǐ)平的最優秀的藝術作品。同時，美術館通(tōng)過展覽向公衆傳達一種藝術标準和價值取向，在潛移默化(huà)中提高(gāo)公衆的審美情趣，讓公衆得到心靈淨化(huà)和身心愉悅。此外(wài)，美術館也是(shì)推動文藝創作繁榮發展，發揮創作導向作用的最直接的方式和手段。而美術館的上述這(zhè)些職能，需要(yào)美術館通(tōng)過各種媒體(tǐ)向公衆進行(xíng)宣介，而不(bù)應任由大(dà)衆懷着偏見(jiàn)對美術館不(bù)屑一顧。
再次，部分(fēn)地(dì)方書(shū)畫家(jiā)的藝術創作脫離(lí)人(rén)民(mín)群衆或者藝術水(shuǐ)準不(bù)高(gāo)，在一定程度上造成了大(dà)衆對觀看展覽興趣的降低(dī)，從(cóng)而對美術館的文化(huà)功能認識大(dà)打折扣。很(hěn)多(duō)前衛藝術家(jiā)的書(shū)畫作品，過于标新立異，打着藝術創作的擦邊球，故弄玄虛。很(hěn)多(duō)地(dì)方書(shū)畫家(jiā)的作品，尚處于初級階段，就(jiù)匆忙上陣，急于展銷。遇到這(zhè)種情況，大(dà)衆心目中那種傳統的審美價值觀立刻被颠覆了。固然美術館要(yào)生存，可(kě)能受拍(pāi)賣公司幕後操縱，甚至爲了某種幹預命令式的安排，有時不(bù)得不(bù)推出一些即使藝術修養深厚的人(rén)也未必看得懂的展覽。但(dàn)是(shì)，從(cóng)長遠的角度看，美術館要(yào)發展，就(jiù)必須積極輸出最有益的文化(huà)符碼給大(dà)衆，如此，方能盡到自(zì)己的職能。
當然，上述還隻是(shì)地(dì)方美術館當前所面臨的困境中的一部分(fēn)，還有很(hěn)多(duō)潛在的問(wèn)題，篇幅限制(zhì)，暫不(bù)展開(kāi)。這(zhè)些困境，已經阻礙了地(dì)方美術館的文化(huà)職能推進，如果不(bù)能很(hěn)好地(dì)解決，必将帶來(lái)更多(duō)的問(wèn)題。
二、地(dì)方美術館在書(shū)畫收藏、書(shū)畫展覽方面的可(kě)能出路(lù)。
地(dì)方美術館除了推廣藝術作品和進行(xíng)藝術交流，還應擴大(dà)其作爲特殊公共空間(jiān)的受衆範圍，提高(gāo)區域文化(huà)影響力。一個好的美術館應該是(shì)融進這(zhè)個區域、市區，能夠爲公衆、爲納稅人(rén)提供他們的文化(huà)需求。針對前文提到的困境，下面談談筆者的看法：
第一，要(yào)提升管理者的綜合素質。美術館管理者是(shì)美術館軟實力的集中體(tǐ)現(xiàn)，是(shì)觀衆評價美術館好與壞、優與劣的重要(yào)标準。美術館管理者應該遵循的最基本的職業(yè)操守，就(jiù)是(shì)“以人(rén)爲本、以誠相(xiàng)待、以館爲家(jiā)”。同時，美術館管理者的協調組織能力應該是(shì)強大(dà)的，美術專業(yè)技能修養應該是(shì)高(gāo)明的。總之，隻有美術館管理者的綜合素質提升了，才能從(cóng)根本上促進美術館的文化(huà)建設和公共服務職能。國(guó)家(jiā)美術館管理者是(shì)這(zhè)樣，地(dì)方美術館管理者更是(shì)如此，必須充分(fēn)認識到這(zhè)一點的重要(yào)性。
第二，要(yào)以公衆爲中心，主動策展精品藏品，避免被動接展。地(dì)方美術館要(yào)在充分(fēn)館藏地(dì)方著名書(shū)畫家(jiā)、藝術家(jiā)的精品力作基礎上，積極引進全國(guó)名家(jiā)名作，可(kě)以通(tōng)過舉辦全國(guó)規模的書(shū)畫大(dà)展來(lái)征集作品，也可(kě)以通(tōng)過某種紀念活動，比如筆者所在的泰州地(dì)區可(kě)以開(kāi)展“紀念梅蘭芳誕辰”，或“紀念高(gāo)二适誕辰”等主題活動，征集全國(guó)各地(dì)書(shū)畫名家(jiā)作品來(lái)豐富典藏，形成固定陳列，打造精品工(gōng)程，樹立精品意識。不(bù)定期展出這(zhè)些佳作，傳播民(mín)族精神和時代精神，以吸引本地(dì)大(dà)衆和外(wài)來(lái)遊客觀摩。同時，在最大(dà)的可(kě)能上，美術館要(yào)向金錢(qián)利益說不(bù)，減少被動接展的次數。相(xiàng)對而言，被動接展，非常容易泥沙俱下。但(dàn)美術館在本質上卻是(shì)非營利性的、社會(huì)公益性的永久性文化(huà)機構。它必須具有那種超脫的、純藝術的權威性，它的收藏傾向、它所主持的展覽對社會(huì)理應具有示範性和導向性，乃至對藝術市場(chǎng)産生積極的正面的影響。所以不(bù)能因爲被動接展而逐漸喪失自(zì)己的文化(huà)品位，到那時候，必然得不(bù)償失。
第三，要(yào)定期開(kāi)設形式多(duō)樣、內(nèi)容豐富的專家(jiā)學者講座。以泰州爲例，“百姓大(dà)講堂”常年設置在梅蘭大(dà)劇院，百姓參與度很(hěn)高(gāo)。那麽，如果不(bù)定期在泰州美術館，開(kāi)辟一些書(shū)畫美術鑒藏方面的講座，加強美術理論的探討(tǎo)和研究，正确引導文藝思潮和美術評論，必然大(dà)大(dà)引發公衆的文化(huà)期待。總之，通(tōng)過定期舉辦這(zhè)種融參與性、互動性于一體(tǐ)的公教活動，可(kě)以顯著提升地(dì)方美術館的公共教育功能。而這(zhè)種積極的文化(huà)交流，又會(huì)形成文化(huà)凝聚力，更有助于地(dì)方城市文化(huà)空間(jiān)的生成，這(zhè)恰好是(shì)美術館的職能之一。在開(kāi)設講座的硬件(jiàn)配置上，最好要(yào)有同聲傳譯、語言導覽、影視(shì)播放等綜合多(duō)媒體(tǐ)功能大(dà)廳。同時，還可(kě)以進行(xíng)專家(jiā)學者現(xiàn)場(chǎng)簽贈專著、書(shū)冊等活動，這(zhè)樣又必然促進公衆全方位地(dì)了解美術館。
第四，要(yào)不(bù)定期推出富有美術館特色和地(dì)方文化(huà)色彩的美術畫冊或作品集。這(zhè)種書(shū)不(bù)能僅僅理解爲是(shì)書(shū)畫展覽的圖錄，格式也不(bù)能限于一個前言、幾篇文章、若幹作品圖片、部分(fēn)書(shū)畫家(jiā)簡曆、照(zhào)片、一頁後記等傳統設計。美術畫冊也好，作品集也好，都應該是(shì)美術館文化(huà)的延續，是(shì)書(shū)畫展覽精神的延續，是(shì)以文本的形式來(lái)呈現(xiàn)館藏、記錄展覽，目的在于豐富館藏推介內(nèi)容，縱向拉伸不(bù)同書(shū)畫展的內(nèi)涵，極富紀念意義，本身又具有收藏價值，利于展示，利于收藏，利于研究，利于教育，也利于推廣。總之一句話，書(shū)畫冊或作品集，必然能積極擴大(dà)地(dì)方美術館的文化(huà)影響。
第五，要(yào)加大(dà)書(shū)畫培訓力度，打造地(dì)方書(shū)畫文化(huà)事業(yè)。美術館應該是(shì)一個城市美術文化(huà)事業(yè)的集散地(dì)，特别是(shì)民(mín)衆書(shū)畫事業(yè)，更應該以美術館作爲搖籃。然而，目前很(hěn)多(duō)地(dì)方城市的青少年或者老(lǎo)年書(shū)畫培訓，大(dà)多(duō)在教育少年宮或者文化(huà)館乃至民(mín)間(jiān)書(shū)畫班中進行(xíng)，偶有在美術館開(kāi)展培訓的，可(kě)惜規模不(bù)大(dà)，影響還小(xiǎo)。因此，美術館要(yào)和書(shū)協、美協積極合作交流，聘請書(shū)畫專家(jiā)，定期免費(fèi)或适度收費(fèi)進行(xíng)書(shū)畫教學培訓。條件(jiàn)許可(kě)的情況下，可(kě)以構建以美術館爲中心的向文化(huà)館、少年宮擴散的書(shū)畫培訓基地(dì)，這(zhè)也就(jiù)在更大(dà)的程度上發揮了地(dì)方美術館的文化(huà)職能。
有人(rén)說，隻有民(mín)族的才是(shì)世界的，而隻有地(dì)域性才有民(mín)族性。在公衆視(shì)野中的地(dì)方美術館，雖然在發展中遇到了這(zhè)樣那樣的問(wèn)題，但(dàn)是(shì)，立足地(dì)域文化(huà)，展開(kāi)積極舉措，必然能扭轉目前的不(bù)利局面，勇敢走出困境，開(kāi)拓一個嶄新的未來(lái)。
作者系江蘇省泰州市美術館館長。
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一
四川版畫一直是(shì)新中國(guó)版畫的生力軍，而李煥民(mín)先生是(shì)其中的傑出代表。他的很(hěn)多(duō)作品都是(shì)美院教科(kē)書(shū)的典範，如《藏族女(nǚ)孩》《初踏黃金路(lù)》《換了人(rén)間(jiān)》《高(gāo)原之母》等，都是(shì)我在美院版畫系讀書(shū)時仔細研習(xí)的經典之作。“我最大(dà)的心願是(shì)希望把一生所積累的生活感受、思想沉澱和審美體(tǐ)悟落實在畫作上，很(hěn)多(duō)題材我還沒有畫出來(lái)。隻要(yào)生活底子厚，對對象理解清晰，就(jiù)可(kě)以用‘減法’把構圖、造型、刀法濃縮到最低(dī)限度，有限就(jiù)向無限轉化(huà)。”李煥民(mín)先生把生活與藝術融爲一體(tǐ)，全身心地(dì)投入，成了一代人(rén)學習(xí)的标杆。
李煥民(mín)先生祖籍甯波餘姚，作爲他家(jiā)鄉的美術館，把他作爲重點藝術家(jiā)進行(xíng)研究我們責無旁貸。經過努力，這(zhè)次銀川美術館收藏了李先生32件(jiàn)版畫作品，其中關于藏區高(gāo)原題材的有22件(jiàn)，幾乎囊括了重要(yào)時期的全部代表作品。這(zhè)些作品濃縮了李先生藝術心路(lù)的精華，無論從(cóng)構圖、黑白(bái)、造型、刀法、還是(shì)精神品質……都顯現(xiàn)出其創作的獨到之處，展現(xiàn)出雪域高(gāo)原豐富、敦厚的生活面貌。
雪域高(gāo)原是(shì)土(tǔ)地(dì)貧瘠、風景靓麗的神奇地(dì)方，是(shì)空氣稀薄、令人(rén)缺氧窒息的高(gāo)山(shān)之巅，是(shì)民(mín)風淳樸、充滿酥油茶香的高(gāo)原之園，而對于李煥民(mín)來(lái)說，那幾乎是(shì)人(rén)生的全部。他把濃濃的情感、青春的夢想、生命的祈求寄托在那片土(tǔ)地(dì)上，連給女(nǚ)兒起名都叫“李青稞”。雪域高(gāo)原成就(jiù)了李煥民(mín)的版畫事業(yè)，也成就(jiù)了他藝術事業(yè)的一身榮譽——于2013年獲得了“第二屆中國(guó)美術獎·終身成就(jiù)獎”。
全民(mín)信教的藏區，到處能見(jiàn)到前往拉薩布達拉宮朝聖的信徒——磕長頭（手戴護具，膝着護膝，沿着道(dào)路(lù)三步一磕，不(bù)懼千難萬苦，直至拉薩朝佛），或是(shì)轉着經輪、念着“六字箴言”，這(zhè)與鋼筋水(shuǐ)泥的現(xiàn)代化(huà)大(dà)都市是(shì)完全不(bù)同的原始狀态。這(zhè)樣的一景一物(wù)成了他創作的源泉，小(xiǎo)女(nǚ)孩、解放軍、老(lǎo)阿媽(mā)、幹活的牧民(mín)等，都在他三角刀、圓刀、平刀下栩栩如生地(dì)呈現(xiàn)出來(lái)。李先生多(duō)次進入高(gāo)原藏區采風，畫了大(dà)量的速寫，并通(tōng)過文字詳細記錄了對藏區人(rén)民(mín)生活的感受，以及對藝術的思考，積累了大(dà)量的創作素材，一件(jiàn)件(jiàn)作品的稿子都深深地(dì)印入他的腦海裡(lǐ)，厚積薄發。
二
我館收藏的《高(gāo)原峽谷》《揚青稞》《藏族女(nǚ)孩》《初踏黃金路(lù)》《雁歸來(lái)》《歌(gē)》屬于套色木(mù)刻。木(mù)刻講究純粹、簡練、自(zì)然，用最少的刀塑造出最精彩的畫面，這(zhè)些作品刀法和色彩銜接融洽，生動地(dì)描繪出勞動和生活場(chǎng)面。其中《高(gāo)原峽谷》獲得1956年全國(guó)青年美展一等獎，這(zhè)件(jiàn)作品右邊大(dà)面積的黑色山(shān)崖和左邊黑灰色的高(gāo)山(shān)峻嶺形成“黑包白(bái)”，襯托出中間(jiān)纜繩上的醫(yī)務人(rén)員(yuán)，形成畫面中心，與右邊懸崖上的四個人(rén)物(wù)産生聚散的效果。遒勁有力的粗礦大(dà)刀和細膩的三角刀的刀痕肌理哺育出和諧的虛實節奏，以及遠近豐富的層次感。
作品《揚青稞》采用上白(bái)下黑的黑白(bái)基調，近處三位勞動婦女(nǚ)，其中左邊的兩位一組形成一團和右邊單個用耙的婦女(nǚ)産生聚散的對比，并與遠處淡淡的、透視(shì)縮小(xiǎo)的勞動人(rén)物(wù)組合成近、遠景的節奏。人(rén)物(wù)之間(jiān)的高(gāo)度落差彈奏出波浪線的韻律，同向傾斜的白(bái)雲和飄揚的青稞産生協調的力量感，此種導向的力集中到右邊的人(rén)物(wù)上産生回旋不(bù)外(wài)溢，使得畫面的構圖均衡而有變化(huà)。
《藏族女(nǚ)孩》是(shì)關于一個藏族小(xiǎo)女(nǚ)孩的肖像作品，是(shì)他1958年創作的水(shuǐ)印套色版畫，曾在日本獲得金獎，被收入《中國(guó)現(xiàn)代美術全集》（版畫卷）。美術評論家(jiā)楊力斌在《李煥民(mín)版畫藝術魅力淺談》一文中寫道(dào)：“在刀法的處理上，女(nǚ)孩臉部沒有一點刀痕，長長的眉毛、深情的眼睛、小(xiǎo)巧的鼻翼下方等重要(yào)的位置上，也隻是(shì)恰到好處地(dì)留有一絲小(xiǎo)三角刀與大(dà)圓刀刻制(zhì)時自(zì)然留下的刀痕。頭發中間(jiān)輕輕地(dì)用三角刀梳理出幾縷發辮的走向，用三角刀爲主，大(dà)圓刀爲輔，精巧處理出女(nǚ)孩稚嫩的劉海。在頭發的上方邊緣用三角刀似斷還連地(dì)留有幾絲頭發，在披散的發辮上用大(dà)圓刀和三角刀處理成大(dà)氣自(zì)然的疏散狀态。”作品三角形的構圖簡練卻不(bù)失豐富，人(rén)物(wù)大(dà)面積的深咖啡襯出衣襟和珊瑚寶石燦爛的色彩，凸出了臉部的神情，刀法、顔色都是(shì)恰到好處。特别是(shì)臉部水(shuǐ)印暈染的腮紅，嘴角微(wēi)抿的桃紅，以及微(wēi)皺的眉頭，使小(xiǎo)女(nǚ)孩可(kě)愛、羞澀的神情躍然紙上。
而《初踏黃金路(lù)》采用中國(guó)傳統經典的S形構圖，正方形的畫面中人(rén)物(wù)由遠及近，開(kāi)闊而深遠，形成遞進的空間(jiān)。作品采用疏密、大(dà)小(xiǎo)、繁簡等技法産生空間(jiān)透視(shì)感，遠處空間(jiān)的半個身體(tǐ)和牦牛頭，與前景、中景的婦女(nǚ)譜寫出舒暢的韻律感。畫面以金黃色爲主和土(tǔ)紅、赭石、朱紅色構成暖色調，點綴着婦女(nǚ)與牦牛頭的冷綠(lǜ)色，渲染了西藏民(mín)主改革廢除了農奴制(zhì)度後的第一次秋收場(chǎng)面，藏族人(rén)民(mín)成爲自(zì)己的主人(rén)，爲自(zì)己勞動的喜悅感。S形的黃金道(dào)路(lù)上一左一右兩位，以及遠處虛化(huà)的藏族婦女(nǚ)牽着馱滿青稞的牦牛回家(jiā)，邊走邊唱(chàng)，一路(lù)歡歌(gē)。“如果把運糧的路(lù)放到曆史長河中去思考，從(cóng)麥田到打麥場(chǎng)不(bù)過一裡(lǐ)之遙，藏族人(rén)民(mín)卻走了一千年，今天才初次踏上黃金路(lù)。”李煥民(mín)如是(shì)說。
三
縱觀收藏的16件(jiàn)藏區黑白(bái)木(mù)刻版畫，可(kě)見(jiàn)李煥民(mín)先生會(huì)比較多(duō)地(dì)運用金字塔三角形的構圖，此類的構圖會(huì)産生穩定、均衡、崇高(gāo)的視(shì)覺效果，如《小(xiǎo)學生》《攻讀》《描繪新西藏》《換了人(rén)間(jiān)》《踏遍雪山(shān)》《馴馬手》《高(gāo)原之母》。
作品《攻讀》運用金字塔的構圖，刻畫了牧民(mín)利用勞作休憩的間(jiān)隔抓緊學習(xí)，放刀直刻的青稞草原襯托着主體(tǐ)大(dà)面積的黑色，畫面黑白(bái)對比強烈。刀法中突出了三角刀、圓刀和大(dà)平刀的金石味，粗犷遒勁，使作品顯現(xiàn)出渾厚、樸拙的自(zì)然效果，從(cóng)而生動的塑造出青春、陽光、積極上進的牧民(mín)形象。
雪域高(gāo)原是(shì)李先生創作的生命之源，《換了人(rén)間(jiān)》就(jiù)是(shì)在他深入藏區20多(duō)年，在這(zhè)麽多(duō)年積澱的基礎上産生的。“《換了人(rén)間(jiān)》的畫中形象，其實最初的雛形是(shì)素描寫生《被挖掉眼睛的農奴》”，李煥民(mín)曾這(zhè)樣介紹。李煥民(mín)曾在西藏福利院寫生，看到一個被挖掉了眼睛的農奴，“他把臉迎向有陽光的地(dì)方，時而露出幸福的感覺，時而雙眉緊皺，表情非常豐富。我很(hěn)受感動，于是(shì)就(jiù)把他畫了下來(lái)”。作品把孫女(nǚ)兩人(rén)的形象藝術處理成三角形狀，小(xiǎo)女(nǚ)孩由盲人(rén)農奴爺爺抱在腿上看書(shū)，象征新生活的開(kāi)始，充滿着陽光朝氣，以及撲面而來(lái)的熱(rè)情、堅忍、樸拙的豪邁氣息。
《馴馬手》用刀粗狂有力，對比強烈，三角形的構圖襯托出男(nán)人(rén)偉岸、高(gāo)大(dà)的一面，并通(tōng)過傾斜線的導向突出臉部的神情。作品在處理上，腿部弱化(huà)形成整塊黑色，以襯出上半身的變化(huà)，形成白(bái)黑白(bái)的節奏。憑着完美的藝術感染力這(zhè)件(jiàn)作品獲得了第6屆全國(guó)美展的銀(yín)獎。
藏傳佛教是(shì)藏區全民(mín)族的信仰，信仰能幫助人(rén)抛開(kāi)世俗的煩惱，淨化(huà)心靈。西藏的草地(dì)、湖泊、山(shān)川，每一寸土(tǔ)地(dì)都孕育着聖靈，精神生活是(shì)西藏人(rén)非常重要(yào)的一部分(fēn)。《高(gāo)原之母》也正是(shì)李先生這(zhè)麽多(duō)年深入西藏、接觸藏民(mín)，提煉升華的精神象征——把人(rén)物(wù)當成生活的精神體(tǐ)。他曾說：“50年代我剛進藏區的時候，看到藏族人(rén)念經，不(bù)理解他們在做什麽。改革開(kāi)放之後，我能逐漸感到精神生活的重要(yào)：他們都在祈盼好天氣、家(jiā)庭的幸福，這(zhè)種精神讓一個民(mín)族在艱苦的環境下得以世代延續。所以我刻《高(gāo)原之母》，是(shì)把人(rén)物(wù)當作精神體(tǐ)來(lái)刻畫。”作品中金字塔像聖山(shān)一樣飽經風霜的藏族老(lǎo)阿媽(mā)，固若磐石，神聖化(huà)的靜穆，虛化(huà)了的凝固的臉神，注視(shì)遠方沉浸在神靈的世界裡(lǐ)，大(dà)圓刀雕刻的發髻頭飾，順着右手臂下延至布滿經絡皺紋手上的轉經桶，跟臉部的神情産生呼應，并運用三角刀、圓刀刻畫出皮膚、頭巾、和老(lǎo)皮襖陳舊的質感，入木(mù)三分(fēn)。由于高(gāo)超的表現(xiàn)技藝和傳神的畫面氣息，這(zhè)件(jiàn)作品獲得了1996年全國(guó)版畫展銀(yín)獎。
四
李煥民(mín)先生也擅于運用團塊向心的構圖方式，此類構圖畫面的散點會(huì)比較多(duō)，但(dàn)回旋産生的向心力會(huì)對觀者的視(shì)覺産生導向的力量，從(cóng)而把散點黏合在一起形成團塊，在團塊的基礎上豐富作品的節奏點和內(nèi)涵。如《藏族姑娘教我騎馬》《送别》《牧羊女(nǚ)和羊》，這(zhè)些作品都是(shì)圍成團塊的方式，其中前面三件(jiàn)跟動物(wù)馬和羊組合，畫面豐富但(dàn)不(bù)散。
作品《藏族姑娘教我騎馬》《牧羊女(nǚ)和羊》是(shì)典型的向心力構圖，兩件(jiàn)作品黑包白(bái)、白(bái)包黑一正一反。畫面中有幾個散點，在物(wù)體(tǐ)大(dà)小(xiǎo)和黑白(bái)對比的處理中結合向心的力量向中心點集中，畫面整體(tǐ)而豐富。特别是(shì)《牧羊女(nǚ)和羊》中，弧形羊群産生的導向力向前景抓羊的牧羊女(nǚ)集中，刀痕一條條旋轉的線條更是(shì)強化(huà)了此種力量，左上角的牧羊女(nǚ)抓住羊的尾巴大(dà)步越向前而産生的導向力也指向前景的主體(tǐ)。而作品《送别》中利用遮擋回眸的馬匹和衛生員(yuán)同向呼應前來(lái)送别的藏族婦女(nǚ)，使作品形成緊緊的一團，并運用草地(dì)細密的刀痕組合成灰色的基底來(lái)襯托人(rén)物(wù)和馬匹。
五
藝術源于生活，而高(gāo)于生活。李煥民(mín)先生堅持從(cóng)現(xiàn)實出發：“從(cóng)審美角度反映曆史”，“創作，我就(jiù)想表現(xiàn)我們這(zhè)個時代、這(zhè)個時代的人(rén)和這(zhè)個時代的審美格調，我的最終目的就(jiù)是(shì)希望後來(lái)人(rén)能夠通(tōng)過我的作品看到我們這(zhè)個時代是(shì)怎麽回事和在做什麽。另外(wài)，我創作有一種無窮的激情和動力，來(lái)源于我對生活的發現(xiàn)，我要(yào)表達我的發現(xiàn)。我的創作激情能保持得那麽長，不(bù)斷地(dì)追求，那是(shì)因爲我發現(xiàn)了，而且還在不(bù)斷地(dì)補充”。版畫當随時代，李先生的藝術經曆爲我們樹立了做研究、做創作的典範。在全球化(huà)傳統多(duō)元并存又相(xiàng)互融合的大(dà)時代背景下，爲我們對傳統版畫觀念的延展性思考、尋求突破，并促成版畫在當代藝術生态中的轉型與發展提出了借鑒的可(kě)能，如何使版畫在當下普遍技術化(huà)的“世界黑暗的貧困時代”裡(lǐ)保持着其自(zì)身理解世界和表達世界的方式，在“黑暗世界”中努力探尋精神的向度，成爲我們企及的彼岸。
最後，借用馬丁• 海德格爾在《林中路(lù)》中的名言表達對處于藝術之林中的李煥民(mín)先生的敬意：
林乃樹林的古名
林中有路(lù)
這(zhè)些路(lù)多(duō)半突然斷絕在杳無人(rén)迹處
這(zhè)些路(lù)叫做林中路(lù)
每條路(lù)各自(zì)延展
但(dàn)卻在同一林中
常常看來(lái)仿佛彼此相(xiàng)類
然而隻是(shì)看來(lái)仿佛如此而已
林木(mù)工(gōng)和護林人(rén)識得這(zhè)些路(lù)
他們懂得什麽叫做在林中路(lù)上
原文載于《李煥民(mín)版畫藝術研究》韓利誠主編，現(xiàn)代出版社出版。作者系銀川美術館辦公室主任,二級美術師。
參考文獻：
李煥民(mín)的版畫創作有一個顯著的特點就(jiù)是(shì)題材的多(duō)樣化(huà)，他多(duō)次深入藏區，深刻體(tǐ)驗作爲祖國(guó)大(dà)家(jiā)庭一員(yuán)的藏族同胞的生活，表現(xiàn)藏區瑰麗奇異的自(zì)然風光和藏族人(rén)民(mín)在世界屋脊上勞動的艱辛和生活的快(kuài)樂。李煥民(mín)所創作有關藏區題材的作品多(duō)次獲得國(guó)內(nèi)外(wài)美展大(dà)獎。他爲那些深受人(rén)民(mín)大(dà)衆喜愛的文學作品插圖，使那些脍炙人(rén)口的文學名著在他的版畫作品的襯映下錦上添花。值得注意的是(shì)，在他版畫創作生涯中，有一組以偉人(rén)爲題材的作品似乎還沒有引起評論界的足夠重視(shì)——這(zhè)就(jiù)是(shì)他精心創作的馬克思、恩格斯、魯迅和周恩來(lái)的形象。用版畫藝術表現(xiàn)這(zhè)四個偉人(rén)，首先是(shì)畫家(jiā)對他們光輝的人(rén)生曆程和偉大(dà)的曆史貢獻的熱(rè)情贊美和積極傳揚，同時，藝術家(jiā)作爲人(rén)民(mín)心聲的代言人(rén)，充分(fēn)表達了廣大(dà)群衆對于這(zhè)幾位偉人(rén)的敬仰和感激之情。而早年投身革命鬥争，解放後又一直在黨的新聞戰線工(gōng)作多(duō)年的人(rén)民(mín)藝術家(jiā)，以發自(zì)內(nèi)心的戰鬥豪情和藝術激情，在筆和刀的匠(jiàng)心獨運之中充分(fēn)表達了對導師、對領袖的無限熱(rè)愛和竭誠崇敬，情感的燃燒所形成的藝術結晶表現(xiàn)出來(lái)的特殊的藝術內(nèi)涵和美學價值，應該得到精當的闡釋和充分(fēn)的肯定，這(zhè)就(jiù)是(shì)本文想要(yào)完成的基本任務。
一、把表現(xiàn)偉人(rén)形象作爲藝術的時代使命
馬克思、恩格斯創立的曆史唯物(wù)主義和辯證唯物(wù)主義，爲人(rén)類社會(huì)發展指明了新的方向，他們用巨大(dà)的理論力量和頑強的戰鬥精神，号召并且鼓舞(wǔ)着全世界無産階級聯合起來(lái)，通(tōng)過鬥争去掙脫身上的枷鎖，争取成爲新世界主人(rén)。正因爲有如此巨大(dà)的貢獻和光輝的業(yè)績，使全世界無産階級都把他們的主張作爲革命鬥争的指導思想，稱他們爲革命導師。因而在人(rén)類曆史長河的星空中，馬克思、恩格斯這(zhè)兩個名字，永遠閃耀着最耀眼的光輝，永遠值得後人(rén)仰望與崇敬。
魯迅先生對于中國(guó)現(xiàn)代史和現(xiàn)代文學的意義，更是(shì)人(rén)所共知。尤其是(shì)他對人(rén)性及國(guó)民(mín)性中那些落後愚昧成分(fēn)的深刻批判，把手中的筆作爲鬥争的匕首和投槍，對世上一切反動、醜惡的人(rén)和事給予無情的鞭撻，而對國(guó)人(rén)思想的進步和人(rén)格的堅強寄托着強烈的希望。他呼喚中國(guó)人(rén)團結奮鬥，撐起中華民(mín)族的脊梁，去實現(xiàn)民(mín)族偉大(dà)複興的壯麗目标。魯迅先生被毛澤東同志(zhì)稱爲“聖人(rén)”，他的著作和思想，都是(shì)中國(guó)人(rén)民(mín)爲中華民(mín)族屹立于世界民(mín)族之林努力奮鬥的精神動力和思想武器。
周恩來(lái)總理更是(shì)深受人(rén)民(mín)衷心愛戴的好總理，無論是(shì)在革命戰争年代的運籌帷幄折沖樽俎，還是(shì)在新中國(guó)成立後日理萬機的忘我操勞，尤其是(shì)在十年浩劫中爲了黨和國(guó)家(jiā)，爲了人(rén)民(mín)少受極左思潮的戕害，他用生命的全部力量，把政治上和身體(tǐ)上所受的折磨置之度外(wài)，忍辱負重戰鬥到生命的最後時刻，顯示了一個真正的共産黨人(rén)鞠躬盡瘁死而後已的偉大(dà)人(rén)格。他以“我不(bù)入地(dì)獄誰入地(dì)獄”的殉道(dào)精神，保護了一大(dà)批幹部群衆，在最爲困難的時刻維護着國(guó)家(jiā)的生存和人(rén)民(mín)的生活，這(zhè)種一心爲國(guó)爲民(mín)的堅韌和高(gāo)尚深深地(dì)感動了中國(guó)人(rén)民(mín)。當他逝世時，幾十萬民(mín)衆齊聚在寒風刺骨的冬夜，淚灑十裡(lǐ)長街(jiē)送上最後一程，呈現(xiàn)出“人(rén)民(mín)的總理愛人(rén)民(mín)，人(rén)民(mín)的總理人(rén)民(mín)愛”的感人(rén)肺腑、催人(rén)淚下的曆史性場(chǎng)景，并且鼓舞(wǔ)着人(rén)民(mín)群衆起來(lái)和邪惡勢力作殊死的鬥争。當年的清明節爆發的天安門廣場(chǎng)悼念周總理的活動，猶如地(dì)火(huǒ)在受到長期壓抑之後的爆發，人(rén)民(mín)對敬愛的周總理的深情懷念，對“四人(rén)幫”的倒行(xíng)逆施的強烈抗争，雖然遭到了無情的鎮壓，但(dàn)是(shì)民(mín)心不(bù)可(kě)欺，正義不(bù)可(kě)侮，在周總理這(zhè)面光輝旗幟引領下的共産黨人(rén)和人(rén)民(mín)群衆，就(jiù)在半年之後就(jiù)把“四人(rén)幫”這(zhè)批妖孽掃進了曆史的垃圾堆。周總理的光輝形象如參天大(dà)樹，深深紮根于人(rén)民(mín)群衆的心中。
李煥民(mín)先生用版畫藝術表現(xiàn)這(zhè)四位偉人(rén)的光輝形象，充分(fēn)顯示了一個具有責任感和使命感的藝術家(jiā)，有着和時代脈搏一起跳(tiào)動的大(dà)衆情懷和藝術勇氣，在他的創作活動中顯示了藝術家(jiā)所具有的革命者的政治自(zì)覺。藝術來(lái)自(zì)人(rén)民(mín)，人(rén)民(mín)群衆就(jiù)是(shì)文學藝術的母親，李煥民(mín)先生在偉人(rén)形象的版畫創作中，把堅定的思想傾向、鮮明的人(rén)民(mín)立場(chǎng)和高(gāo)度的藝術創新這(zhè)幾個方面的要(yào)素自(zì)覺地(dì)統一起來(lái)，使這(zhè)四幅表現(xiàn)偉人(rén)形象的作品成爲藝術家(jiā)奉獻給時代和人(rén)民(mín)的精品傑作。
在他的作品中包含着鮮明思想傾向性，這(zhè)充分(fēn)體(tǐ)現(xiàn)了畫家(jiā)在青年時代開(kāi)始就(jiù)投身革命的戰鬥曆程以及由此形成的革命激情。1946年，他才16歲就(jiù)勇敢地(dì)參加了反內(nèi)戰、反壓迫、反饑餓的示威遊行(xíng)。 1948年，他又毅然放棄了在徐悲鴻先生親自(zì)教導下的美術專業(yè)學習(xí)，離(lí)開(kāi)國(guó)立北(běi)平藝專奔赴解放區，到華北(běi)大(dà)學的文工(gōng)團從(cóng)事文藝宣傳工(gōng)作。新中國(guó)成立不(bù)久，他被組織上選派到中央美術學院“美術幹部班”學習(xí)，使他能夠完成因革命的需要(yào)而中斷的美術專業(yè)學習(xí)。正是(shì)由于在青年時期就(jiù)參加革命的人(rén)生經曆，作爲革命隊伍中的一員(yuán)，又是(shì)掌握了美術創作技能的畫家(jiā)，所以，懷着對革命導師、人(rén)民(mín)領袖的崇高(gāo)敬意和無比熱(rè)愛，用自(zì)己最精湛的技藝刻畫他們的光輝形象，表現(xiàn)他們的非凡氣質和人(rén)格魅力，讓更多(duō)的人(rén)繼承他們開(kāi)創的事業(yè)。這(zhè)樣的思想傾向性在作品中的強烈的表現(xiàn)當然是(shì)順理成章的事了。
這(zhè)四幅表現(xiàn)偉人(rén)形象的版畫作品，還充分(fēn)反映了作者對于體(tǐ)現(xiàn)着特定時代精神的人(rén)民(mín)性的自(zì)覺追求。如果按照(zhào)這(zhè)四幅作品的創作時間(jiān)來(lái)排序，最早的是(shì)1968年創作的以魯迅先生爲題材的《長夜》，《周恩來(lái)總理》作于1979年，而《馬克思》《恩格斯》都是(shì)在1984年創作的。
1968年是(shì)全國(guó)處于“文革”動亂中最爲混亂不(bù)堪的荒唐歲月，畫家(jiā)對于時局的憂心和困惑，對于人(rén)民(mín)正在遭受着本來(lái)不(bù)應該遭受的災難的深刻同情，焦慮和痛苦不(bù)能隻是(shì)停留在內(nèi)心如焚的痛苦之中，李煥民(mín)要(yào)用自(zì)己版畫作品發出無聲的然而又是(shì)最強的呐喊之聲——他以“長夜”爲題，刻畫了敢于與黑暗進行(xíng)最堅決抗争的魯迅形象。魯迅先生寫過這(zhè)樣一首詩：“慣于長夜過春時，挈婦将雛鬓有絲。夢裡(lǐ)依稀慈母淚，城頭變幻大(dà)王旗。忍看朋輩成新鬼，怒向刀叢覓小(xiǎo)詩。吟罷低(dī)眉無寫處，月光如水(shuǐ)照(zhào)缁衣。”雖然“文革”的艱難歲月跟魯迅所處的曆史大(dà)環境有根本的不(bù)同，但(dàn)是(shì)人(rén)民(mín)的具體(tǐ)境遇卻是(shì)驚人(rén)的相(xiàng)似，當時正是(shì)極左思潮甚嚣塵上的瘋狂時刻，有多(duō)少人(rén)蒙受冤屈，連劉少奇、彭德懷、陶鑄、賀龍等開(kāi)國(guó)元勳都在劫難逃，爲親人(rén)無辜受難而流成河“慈母淚”，就(jiù)是(shì)對當時發生的無數冤案、慘案的強烈控訴。而所謂的左派、造反派争權奪利，上演着“你方唱(chàng)罷他登場(chǎng)”的政治鬧劇，“城頭變幻大(dà)王旗”仿佛就(jiù)是(shì)對這(zhè)種荒謬的政治運動最逼真的寫照(zhào)。然而，魯迅先生早就(jiù)說過：“中華民(mín)族自(zì)古以來(lái)就(jiù)有埋頭苦幹的人(rén)，就(jiù)有拼命硬幹的人(rén)，就(jiù)有舍身求法的人(rén)，就(jiù)有爲民(mín)請命的人(rén)，他們是(shì)中國(guó)的脊梁。”雖然是(shì)處在長夜的黑暗之中，但(dàn)總是(shì)會(huì)有人(rén)起來(lái)反抗，像顧準、張志(zhì)新、遇羅克這(zhè)樣的鬥士，就(jiù)是(shì)黑暗中點亮(liàng)的星星之火(huǒ)，最後終于以燎原之勢燃遍中華大(dà)地(dì)。《長夜》中的魯迅，就(jiù)是(shì)點亮(liàng)火(huǒ)種的戰士，他在黑暗中不(bù)懈奮鬥的形象，正是(shì)鼓舞(wǔ)人(rén)們奮起反抗的偉大(dà)榜樣。
1978年黨的十一屆三中全會(huì)召開(kāi)，改革開(kāi)放成爲中國(guó)社會(huì)生活的主旋律，全國(guó)人(rén)民(mín)甩開(kāi)膀子、邁開(kāi)步子開(kāi)始走上建設有中國(guó)特色的社會(huì)主義光明大(dà)道(dào)。在這(zhè)樣一個“乾坤旋轉春風來(lái)”的激動人(rén)心的日子裡(lǐ)，人(rén)們回想起周恩來(lái)總理1975年1月抱病出席四屆人(rén)大(dà)一次會(huì)議時的情景，他在政府工(gōng)作報告中提出的實現(xiàn)“四個現(xiàn)代化(huà)”的社會(huì)主義強國(guó)的偉大(dà)目标，隻有在以經濟建設爲中心的黨的正确路(lù)線指引下才有可(kě)能成爲現(xiàn)實。正是(shì)在這(zhè)一曆史的轉折關頭，人(rén)民(mín)群衆對周總理的深情懷念綿綿不(bù)絕，歌(gē)頌周總理的文藝作品如雨後春筍般地(dì)湧現(xiàn)出來(lái)。李煥民(mín)不(bù)但(dàn)個人(rén)懷着對周總理無比敬愛的感情，而且深切地(dì)感受到人(rén)民(mín)群衆對總理的熱(rè)愛，在這(zhè)樣一種強烈的情感的支配下創作了版畫《周恩來(lái)總理》。用版畫作品展示周恩來(lái)總理的光輝形象和偉大(dà)人(rén)格，即是(shì)畫家(jiā)本人(rén)的光榮，也是(shì)版畫這(zhè)一畫種在讴歌(gē)總理的曆史篇章中譜寫出的瑰麗一頁。這(zhè)就(jiù)是(shì)說，李煥民(mín)的《周恩來(lái)總理》呼應了人(rén)民(mín)的心聲，響應了時代的要(yào)求，這(zhè)樣的作品當然具有重要(yào)的社會(huì)意義和藝術價值。
1984年，李煥民(mín)又創作了《馬克思》《恩格斯》兩幅偉人(rén)像。1983年3月14日是(shì)馬克思逝世一百周年紀念日，雖然有可(kě)能是(shì)因爲這(zhè)個重要(yào)的日子激發起畫家(jiā)的創作欲望，但(dàn)筆者認爲更爲重要(yào)的創作動機應該是(shì)藝術家(jiā)對于改革開(kāi)放的中國(guó)如何完整正确理解馬克思主義的理論精髓，并且把它作爲堅持和發展馬克思主義的思想基礎的深邃思考。當時中國(guó)的理論界，“四人(rén)幫”雖然已經在政治上、法律上受到應有的懲罰，但(dàn)是(shì)在思想上以僵化(huà)的态度對待馬克思主義的人(rén)，還抱住那些荒謬的極左思潮不(bù)放，把馬克思主義與人(rén)類文明發展的曆史成果對立起來(lái)，因而否定對世界文明尤其是(shì)西方制(zhì)度文明、精神文明有益成分(fēn)的汲取，在思想上和理論上阻礙了改革開(kāi)放的深入開(kāi)展。另外(wài)也有些人(rén)則從(cóng)另一個極端攻擊馬克思主義，一些否定馬克思主義的論調沉渣泛起，這(zhè)就(jiù)導緻當時的思想戰線和理論戰線不(bù)可(kě)避免地(dì)出現(xiàn)了一些混亂。就(jiù)是(shì)在這(zhè)樣的錯綜複雜、風雲激蕩的社會(huì)大(dà)環境之中，一個有着幾十年革命經曆的藝術家(jiā)，自(zì)覺地(dì)把捍衛和傳播完整正确的馬克思主義基本原理作爲義不(bù)容辭的責任，爲理論戰線從(cóng)根本上正本清源做一些己所能及的工(gōng)作，《馬克思》《恩格斯》兩幅偉人(rén)畫像就(jiù)是(shì)在這(zhè)樣的曆史背景下誕生的。這(zhè)就(jiù)是(shì)李煥民(mín)的創作動機，而作品的思想意義、社會(huì)作用和藝術價值也就(jiù)在這(zhè)樣一個高(gāo)度上得到了充分(fēn)的體(tǐ)現(xiàn)。唐代詩人(rén)白(bái)居易曾經響亮(liàng)地(dì)喊出過“文章合爲時而著，歌(gē)詩合爲事而作”的口号，對于一個親身參加過20世紀中國(guó)波瀾壯闊的革命鬥争的李煥民(mín)來(lái)說，藝術創作必須表現(xiàn)正确的思想傾向、及時反映時代精神和充分(fēn)傳達人(rén)民(mín)心聲，理所當然地(dì)成爲自(zì)己的精神支柱和追求目标。正因爲具有這(zhè)樣的創作理念，他在1984年這(zhè)樣一個特定的時代用版畫藝術爲馬恩兩位革命導師造像，也就(jiù)完全在情理之中了。
二、用藝術表現(xiàn)的深邃展示人(rén)物(wù)的神韻
李煥民(mín)先生創作的這(zhè)四幅表現(xiàn)偉人(rén)形象的版畫作品，不(bù)僅在思想意義上具有巨大(dà)的社會(huì)效果，而且在藝術形式的深邃表現(xiàn)中顯示出自(zì)覺的創新追求。他在這(zhè)方面取得的成就(jiù)主要(yào)表現(xiàn)在以下幾個方面：
首先，李煥民(mín)在這(zhè)四幅版畫的創作中，對于人(rén)物(wù)形象刻畫都是(shì)下了極大(dà)的功夫。表現(xiàn)偉人(rén)的形象比起一般的人(rén)物(wù)形象有更大(dà)的難度，更不(bù)要(yào)說和虛構的人(rén)物(wù)形象相(xiàng)比了。這(zhè)是(shì)由于偉大(dà)的曆史人(rén)物(wù)爲世人(rén)所熟知，尤其是(shì)在照(zhào)相(xiàng)機問(wèn)世以後，現(xiàn)代印刷術能夠把他們在各種場(chǎng)合中的行(xíng)爲舉止真實地(dì)記錄下來(lái)。馬克思恩格斯生活在19世紀，魯迅的生命軌迹的展延主要(yào)是(shì)在20世紀上半葉，周總理生命的後半段電(diàn)視(shì)已經登上人(rén)類文化(huà)傳播的曆史舞(wǔ)台，這(zhè)幾位偉人(rén)的形體(tǐ)特征、音(yīn)容笑(xiào)貌都不(bù)同程度地(dì)镌刻在人(rén)民(mín)群衆的心目中。如果畫家(jiā)塑造的人(rén)物(wù)形象不(bù)能得到廣大(dà)群衆的認同，這(zhè)樣的創作活動就(jiù)必然是(shì)失敗的。因此，如何做到既能在自(zì)己的作品中注入新的元素，從(cóng)已經形成定型化(huà)的窠臼中跳(tiào)脫出來(lái)，又能适應廣大(dà)受衆的欣賞習(xí)慣，用具有新意的人(rén)物(wù)造型去征服欣賞者，這(zhè)就(jiù)需要(yào)藝術家(jiā)必須對表現(xiàn)對象的思想品格、人(rén)格魅力、個性特征及曆史地(dì)位達到深刻認識和準确把握，才有可(kě)能創作出真正展現(xiàn)藝術家(jiā)個人(rén)的創作才能又能受到群衆普遍肯定和贊揚的好作品來(lái)。
李煥民(mín)先生在這(zhè)些人(rén)物(wù)形象刻畫上的創新追求，很(hěn)重要(yào)的一點就(jiù)是(shì)表現(xiàn)在對人(rén)物(wù)形象的美學定位上的新穎性。導師、領袖作爲偉大(dà)人(rén)物(wù)，必然在美學上跟崇高(gāo)風格具有十分(fēn)緊密的聯系。俄羅斯革命民(mín)主主義文藝理論家(jiā)車爾尼雪夫斯基認爲崇高(gāo)的內(nèi)涵就(jiù)是(shì)偉大(dà)，他在《論崇高(gāo)與滑稽》一文中曾經這(zhè)樣說過：“崇高(gāo)的特征就(jiù)是(shì)一件(jiàn)事物(wù)較之與它相(xiàng)比的一切事物(wù)要(yào)巨大(dà)得多(duō),強力得多(duō)。”這(zhè)樣的理論觀點當然符合人(rén)民(mín)群衆對于偉人(rén)形象的構想，所以有不(bù)少描繪偉人(rén)的美術作品确實經常運用巨大(dà)、強壯等藝術形式去表現(xiàn)。人(rén)民(mín)對于偉大(dà)曆史人(rén)物(wù)的崇拜和敬仰當然無可(kě)厚非，但(dàn)是(shì)當這(zhè)種風格成爲一種定式，尤其是(shì)被特定的政治氣候加以強化(huà)的時候，往往就(jiù)會(huì)把對于偉人(rén)的頌揚異化(huà)爲一種過分(fēn)的誇飾，偉大(dà)人(rén)物(wù)的外(wài)在形象就(jiù)會(huì)出現(xiàn)虛張聲勢的豪放，裝模作樣的高(gāo)調，高(gāo)高(gāo)在上的傲慢。這(zhè)樣的所謂藝術往往帶有一定的迷信色彩，表面上看起來(lái)是(shì)出于對偉人(rén)的尊重與仰慕，但(dàn)其實卻把偉人(rén)捧上神壇，使他們的形象處于脫離(lí)人(rén)民(mín)群衆的尴尬境地(dì)。
李煥民(mín)在藝術創作中沒有采用神化(huà)導師和領袖的做法，而是(shì)把偉大(dà)人(rén)物(wù)放到普通(tōng)群衆中間(jiān)來(lái)進行(xíng)美學和人(rén)學上的定位。豐富的人(rén)生閱曆和長期的創作實踐，使他在人(rén)物(wù)審美觀上深刻地(dì)認識到這(zhè)樣一個道(dào)理:人(rén)類曆史上所有偉大(dà)人(rén)物(wù)，不(bù)管怎樣的優異傑出，也無論做出了多(duō)麽偉大(dà)的貢獻，但(dàn)歸根結底首先是(shì)一個食人(rén)間(jiān)煙火(huǒ)的平凡人(rén)，他們同樣有着普通(tōng)人(rén)的喜怒哀樂，同樣具有歸屬和創造的渴求，隻是(shì)他們在人(rén)生價值的自(zì)我實現(xiàn)上，他們的智慧、意志(zhì)、才華和獻身精神，以及在爲人(rén)類謀幸福的奮鬥中付出的艱難困苦都超過了普通(tōng)人(rén)的水(shuǐ)平，因而最終獲得了非同一般的成就(jiù)。正是(shì)出于這(zhè)樣的藝術理念，李煥民(mín)在馬克思、恩格斯、魯迅和周總理的人(rén)像造型上可(kě)謂苦心經營：他沒有讓偉人(rén)端起架子，擺出目中無人(rén)的驕矜之态，而是(shì)他們放到日常的生活環境之中，運用生動真實的細節去表現(xiàn)人(rén)物(wù)平和甯靜的神态，并由此展示人(rén)物(wù)的精神世界和人(rén)性情懷。
畫家(jiā)選取了馬克思在緊張的思考和寫作中稍事休息的瞬間(jiān)，人(rén)物(wù)既不(bù)是(shì)挺立在廣袤空間(jiān)瞭望遠方以顯示其鶴立雞群的超拔，也沒有讓他在大(dà)庭廣衆中發表震撼人(rén)心的演說以展示其揮斥方遒的風範，甚至沒有用伏案寫作凝神思考以凸現(xiàn)思想家(jiā)的睿智，偏偏用人(rén)物(wù)在寫作間(jiān)隙形态——馬克思坐在椅子上，頭顱和上身靠着椅背後仰，整個身體(tǐ)處在久坐之後的放松之中；微(wēi)微(wēi)仰起的碩大(dà)的腦袋已是(shì)滿頭白(bái)發，廣闊的額頭爬上了幾道(dào)皺紋，濃密的眉毛向上揚起，雙眼俯視(shì)着拿(ná)在左手中的文稿，筆挺的鼻子不(bù)僅是(shì)生理特征的表現(xiàn)，更是(shì)壓倒一切敵人(rén)的不(bù)屈性格的象征；幾十年飽經風霜的歲月使濃密的連鬓胡子變得花白(bái)且卷得更曲，就(jiù)像一頭雄獅向着不(bù)公平的人(rén)世發出深沉的怒吼；右手拿(ná)着一支鵝毛筆，但(dàn)筆尖卻是(shì)朝着手心，這(zhè)是(shì)一個智者和鬥士在審視(shì)和檢驗着自(zì)己的精神生産成果，雖然在形體(tǐ)上處于休憩的狀态，但(dàn)這(zhè)隻是(shì)寫作過程中不(bù)同工(gōng)序的轉換，思想上暴風驟雨般的緊張運作卻沒有停息。人(rén)物(wù)的軀體(tǐ)沒有一般老(lǎo)年人(rén)的臃腫或消瘦，仍然矍铄的體(tǐ)型表現(xiàn)了生命在戰鬥中的堅強。作品整個構圖以頭部右肘和左手的基本輪廓形成了一個等腰三角形，腰腹部、臀部和略微(wēi)向上翹起的雙腿和椅子的靠背和扶手融爲一體(tǐ)，成爲上身的有力支撐。李煥民(mín)選擇了馬克思在寫作間(jiān)歇很(hěn)平常的情景加以表現(xiàn)，讓世人(rén)對于逝世一百多(duō)年後仍然赢得各國(guó)人(rén)民(mín)尊敬的革命導師的形象，在熟悉的生活場(chǎng)景中領略到平凡中的非凡。
對于恩格斯形象的塑造，李煥民(mín)仍然是(shì)從(cóng)日常生活中的具體(tǐ)場(chǎng)景入手，用普通(tōng)人(rén)的形體(tǐ)動作去展現(xiàn)人(rén)物(wù)的獨特而又非凡的精神氣質。因爲在藝術家(jiā)的心目中，馬克思恩格斯這(zhè)樣的偉大(dà)人(rén)物(wù)原本就(jiù)是(shì)人(rén)民(mín)群衆中的一員(yuán)，他們不(bù)能也不(bù)應該用高(gāo)高(gāo)在上的姿态出現(xiàn)在普通(tōng)百姓面前，任何脫離(lí)群衆的思想作風和語言行(xíng)爲，都是(shì)和他們所創立的曆史唯物(wù)主義格格不(bù)入的。曆史唯物(wù)主義最基本的思想就(jiù)是(shì)把人(rén)民(mín)群衆看作曆史的創造者，社會(huì)的物(wù)質财富和精神财富歸根結底都是(shì)人(rén)民(mín)群衆創造的，因此人(rén)民(mín)群衆又是(shì)社會(huì)變革與進步的決定性力量，馬克思和恩格斯明确指出，“曆史活動是(shì)群衆的活動”①,人(rén)民(mín)群衆就(jiù)是(shì)曆史的主人(rén)。正是(shì)由于他們站(zhàn)在嶄新的理論高(gāo)度以及由此形成的行(xíng)爲處事的基本方式，在現(xiàn)實生活中任何矯揉造作、裝模作樣的姿态，決不(bù)會(huì)出現(xiàn)在他們全身心投入的鬥争實踐和平凡生活中，更不(bù)會(huì)成爲習(xí)以爲常地(dì)成爲他們的典型做派和招牌姿态。
李煥民(mín)所刻畫的恩格斯也是(shì)老(lǎo)年人(rén)的形象。頭發雖然已經花白(bái)但(dàn)仍然梳理得整整齊齊，高(gāo)高(gāo)的額頭已爬上了不(bù)少皺紋；兩條濃眉微(wēi)微(wēi)蹙着，幾乎快(kuài)連成一線，目光雖然不(bù)再像年輕時那樣炯炯有神，但(dàn)慈祥中仍然現(xiàn)出深沉，鬥争的經驗和生命的曆程在眼睛這(zhè)個心靈的窗(chuāng)戶中透出對社會(huì)、對人(rén)生的遠見(jiàn)卓識，而略顯下垂的眼袋、深深的法令紋和臉頰因瘦削而出現(xiàn)的陰影，以及猶如瀑布奔湧而下的美髯；高(gāo)大(dà)的身軀開(kāi)始有點駝了，但(dàn)老(lǎo)人(rén)還是(shì)盡力挺起胸膛，還能看出年輕時身材的俊朗和挺拔；黑色的大(dà)塊面勾勒出大(dà)衣抑或燕尾服的輪廓，淺色的襯衫、深色的領結，作品細膩地(dì)顯示了老(lǎo)人(rén)在衣着上的高(gāo)潔品位和美的追求；拄着手杖的右手和夾着馬克思著作的左手，已經失去了以往的光潔和潤澤，但(dàn)在倚仗而行(xíng)的老(lǎo)邁時刻，恩格斯卻繼續爲傳播馬克思主義工(gōng)作着、奮鬥着。畫家(jiā)把老(lǎo)年時代的恩格斯這(zhè)位長者所具有的豐富而深沉的精神世界和風度翩翩的外(wài)在風采充分(fēn)展現(xiàn)在畫面上。朱光潛先生曾經說過，八十歲以上的老(lǎo)人(rén)是(shì)最美的，老(lǎo)年恩格斯的形象正是(shì)對這(zhè)一美學觀點的生動證明和深刻闡釋。
《長夜》中的魯迅形象，同樣不(bù)是(shì)人(rén)們常見(jiàn)的“橫眉冷對千夫指”的鬥士，而是(shì)以剛中帶柔、溫馨質樸爲造型的基調。在燭光的映照(zhào)下幾根向上豎着的白(bái)發使先生的平頭依稀可(kě)見(jiàn)，這(zhè)既是(shì)人(rén)物(wù)曆史容貌的真實寫照(zhào)，也是(shì)魯迅戰鬥精神的生動象征；先生的面容爲畫面中最明亮(liàng)的部分(fēn)，寬闊的額頭、線條柔和的卧蠶眉和眯縫着的眼睛；略顯塌陷的鼻梁、橢圓的鼻頭與唇上那道(dào)短(duǎn)短(duǎn)的髭須所形成的三條弧度不(bù)同的曲線，更增添了老(lǎo)人(rén)面容的慈祥——畫面上的魯迅先生就(jiù)像一位鄰家(jiā)大(dà)爺，和藹的表情、溫馨的神态，簡直可(kě)以讓孩子們爬上他的膝蓋去，觸摸他的胡須；他的左手由于歲月的磨煉而顯得粗糙，又因爲處在逆光之中而布滿陰影，但(dàn)是(shì)拇指和食指牢牢地(dì)捏着點燃的火(huǒ)柴，正在靠近蠟燭的芯子；那根火(huǒ)柴在燃燒中發出的光焰，照(zhào)亮(liàng)了處在黑暗中的先生的身體(tǐ)和馬上就(jiù)要(yào)點亮(liàng)的洋蠟燭，它所發出的火(huǒ)光雖然比較小(xiǎo)，但(dàn)畫家(jiā)賦予它火(huǒ)炬的造型——燃燒中火(huǒ)柴頭和焰心、內(nèi)焰圍成的那一團火(huǒ)就(jiù)是(shì)火(huǒ)炬的主體(tǐ)，火(huǒ)柴杆就(jiù)像是(shì)擎在人(rén)們手裡(lǐ)的火(huǒ)炬柄，火(huǒ)焰在向外(wài)延伸的過程中漸漸縮小(xiǎo)，由此形成的火(huǒ)花在空氣的流動中飄動飛升，就(jiù)像一朵才露尖尖角的小(xiǎo)荷，白(bái)居易在詩中用火(huǒ)焰的造型來(lái)形容辛夷花，寫下了“紫粉筆含尖火(huǒ)焰，紅燕脂染小(xiǎo)蓮花”的詩句，把火(huǒ)焰和花蕾描繪得同樣美麗，在這(zhè)裡(lǐ)畫家(jiā)再次讓人(rén)們感受到火(huǒ)花的生動妍麗；而那根洋蠟燭的燭芯略呈凹陷，外(wài)圍也已布滿了燭淚，這(zhè)不(bù)但(dàn)說明它已經用過了，更重要(yào)的是(shì)畫家(jiā)用“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹”的戰鬥精神來(lái)讴歌(gē)魯迅先生。
《長夜》通(tōng)過魯迅在黑夜裡(lǐ)擦亮(liàng)火(huǒ)柴準備點燃蠟燭的生活細節，生動描繪了這(zhè)位偉大(dà)的革命家(jiā)、思想家(jiā)和文學家(jiā)的寫作生涯中的一個片斷。從(cóng)現(xiàn)實生活的具體(tǐ)情景來(lái)看，這(zhè)是(shì)先生挑燈夜戰的前奏曲，接下來(lái)他就(jiù)要(yào)用那支“金不(bù)換”開(kāi)始進行(xíng)寫作了。這(zhè)應該是(shì)魯迅先生的生活中經常出現(xiàn)的鏡頭，先生是(shì)把别人(rén)喝咖啡的時間(jiān)都用在寫作上的“拼命三郎”，夜間(jiān)的工(gōng)作對于他來(lái)說當然是(shì)家(jiā)常便飯，畫家(jiā)選用這(zhè)一形象充分(fēn)展現(xiàn)先生的勤奮與刻苦。如果從(cóng)更加宏大(dà)的視(shì)野來(lái)看，這(zhè)一形象還有着更爲深刻的內(nèi)涵：它表現(xiàn)了爲驅散中國(guó)社會(huì)所處的“長夜難明赤縣天”的黑暗，爲了中國(guó)能有光明的未來(lái)，先生承擔起點亮(liàng)國(guó)民(mín)精神火(huǒ)種的神聖使命。對于黑暗與光明，魯迅先生在《我們現(xiàn)在怎樣做父親》的雜文中是(shì)這(zhè)樣說的， “自(zì)己背着因襲的重擔，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地(dì)方去。”正是(shì)爲了掀翻黑屋子，先生一輩子在爲民(mín)族的振興尋找火(huǒ)種，“文藝是(shì)國(guó)民(mín)精神所發的火(huǒ)光，同時也是(shì)引導國(guó)民(mín)精神前進的燈火(huǒ)。”他就(jiù)是(shì)要(yào)用文學創作去聚集國(guó)民(mín)精神的火(huǒ)苗，用這(zhè)越聚越多(duō)火(huǒ)種去點亮(liàng)引導人(rén)民(mín)前進的火(huǒ)炬，并且以心甘情願的态度和至死不(bù)渝的犧牲去奮鬥，再大(dà)的危險、再多(duō)的困難都無法阻擋他前進的腳步。可(kě)見(jiàn)，用點亮(liàng)蠟燭、驅散黑暗來(lái)隐喻魯迅先生的高(gāo)尚與偉大(dà)，這(zhè)一立意确實是(shì)十分(fēn)精當與深刻的。
李煥民(mín)在1979年創作了版畫《周總理》，這(zhè)幅作品在人(rén)物(wù)形象的塑造上跟其他三幅略有不(bù)同：上述三幅都是(shì)通(tōng)過日常生活中的具體(tǐ)細節來(lái)表現(xiàn)的，而《周總理》描繪的是(shì)人(rén)物(wù)的側面半身像。運用這(zhè)樣的構思，首先是(shì)出于畫家(jiā)對于周恩來(lái)總理在形體(tǐ)美和人(rén)格美的高(gāo)度崇敬，“高(gāo)山(shān)仰止，景行(xíng)行(xíng)之”的這(zhè)句名言正是(shì)對畫家(jiā)創作這(zhè)幅作品時心境的最好寫照(zhào)。李煥民(mín)就(jiù)是(shì)想通(tōng)過這(zhè)樣的構思，盡可(kě)能完美地(dì)展現(xiàn)現(xiàn)實生活中總理的英俊外(wài)形、高(gāo)潔心靈和優雅風度。衆所周知，周總理是(shì)20世紀中國(guó)美男(nán)子的典範，這(zhè)一點早已在億萬人(rén)民(mín)心目中留下了非常美好的印象，還獲得了世界上不(bù)同國(guó)家(jiā)、不(bù)同民(mín)族甚至不(bù)同政治信仰的人(rén)們的普遍認同和高(gāo)度仰慕。因此，選擇半身像的造型，更能深刻地(dì)表現(xiàn)總理俊美的形體(tǐ)，就(jiù)能更細緻更充分(fēn)地(dì)展示總理的音(yīn)容笑(xiào)貌，因而在最高(gāo)層次上實現(xiàn)藝術家(jiā)完美表現(xiàn)總理形象的真誠願望。從(cóng)側面表現(xiàn)總理，也是(shì)藝術家(jiā)對周總理一生低(dī)調謙虛的高(gāo)貴品質的尊重。可(kě)見(jiàn)，藝術家(jiā)感到如果用正面标準像的樣式來(lái)描繪總理的形象，可(kě)能會(huì)顯得過于莊重嚴肅，也有可(kě)能削弱人(rén)民(mín)對總理的親切情愫；同時，從(cóng)側面刻畫總理形象，在藝術上便于更細緻準确地(dì)表現(xiàn)總理的人(rén)體(tǐ)形象和精神世界，尤其是(shì)他那端莊精美、典雅大(dà)器的形體(tǐ)之美。
這(zhè)幅版畫在畫面上表現(xiàn)的應該是(shì)總理中年時期的形象，這(zhè)是(shì)新中國(guó)成立到黨的八大(dà)召開(kāi)這(zhè)段時間(jiān)，當時周恩來(lái)身兼數職、肩負重任，除了全面負責國(guó)家(jiā)的內(nèi)政外(wài)交還要(yào)統籌、協調抗美援朝的前線指揮、後勤保障及停戰談判工(gōng)作。雖然承擔着巨大(dà)的壓力，宵衣旰食、劬勞勤勉地(dì)忘我工(gōng)作，但(dàn)當時中國(guó)的政治還是(shì)比較平順的，雖然承受着超過普通(tōng)人(rén)的生理極限的勞苦，但(dàn)精神上還是(shì)比較舒暢的。畫家(jiā)之所以選用這(zhè)一時段的總理形象作爲創作素材，就(jiù)是(shì)要(yào)把總理一生中最美好的風采展示給人(rén)民(mín)，并且通(tōng)過自(zì)己的作品使周總理的光輝形象進一步深入人(rén)心。畫面上的總理，俊秀端莊、氣勢軒昂，烏黑的頭發還能反射出一些亮(liàng)光，高(gāo)高(gāo)的額頭還沒有皺紋；兩條英氣勃發的劍眉，一雙清澈明亮(liàng)的眼睛和筆挺的鼻梁，薄薄的上唇和豐潤的下唇抿成一條線露出微(wēi)笑(xiào)，盤龍似的耳廓堪稱完美，方正的臉龐和秀麗的五官形成的無與倫比的精美結合，呈現(xiàn)出世上少見(jiàn)的中華美男(nán)子的典型形象。身着中山(shān)裝的上身挺拔而偉岸，衣領上風紀扣緊扣，寬闊而厚實的肩膀承擔着中華崛起的曆史使命，多(duō)年的軍隊統帥和談判高(gāo)手的雙重生涯所養成的嚴整潔淨、明朗飒爽的着裝習(xí)慣，更顯示了偉人(rén)的飒爽英姿、剛柔相(xiàng)濟的不(bù)凡氣概。中日恢複邦交時擔任日本首相(xiàng)的田中角榮，他十分(fēn)敬佩周總理，寫下“軀如楊柳搖微(wēi)風，心似巨岩碎大(dà)濤”的詩句來(lái)贊美總理。李煥民(mín)先生通(tōng)過典型化(huà)的藝術加工(gōng)，把總理堅強如鋼、溫暖如春的人(rén)格之美、形體(tǐ)之美、風度之美和才情之美，進行(xíng)了更生動、更集中、更充分(fēn)的表現(xiàn)，藝術作品也就(jiù)這(zhè)樣爲總理的光輝形象增添了永恒的魅力。
跟其他三幅偉人(rén)像稍有一點不(bù)同的是(shì)背景的差異：馬恩兩幅像都沒有任何背景，就(jiù)像中國(guó)戲曲舞(wǔ)台的空台藝術，兩位偉大(dà)人(rén)物(wù)的耀眼光芒已經經天緯地(dì)、照(zhào)亮(liàng)人(rén)心，因而在作品中增加任何背景或許會(huì)顯得多(duō)餘；作品中的魯迅則是(shì)在火(huǒ)柴亮(liàng)光的襯映下，隐約可(kě)見(jiàn)身後書(shū)架上的兩排圖書(shū)，這(zhè)一方面增加了生活細節的真實性，另一方面又是(shì)人(rén)物(wù)在思想戰線和文學創作中取得累累碩果的一種表示。但(dàn)在《周恩來(lái)總理》這(zhè)一作品中，畫家(jiā)卻細膩地(dì)刻畫了激流巨浪的生動景象。這(zhè)或許是(shì)在紀念總理爲尋求真理，高(gāo)唱(chàng)着“大(dà)江歌(gē)罷掉頭東”而東渡日本留學、跨越大(dà)洋奔赴法國(guó)勤工(gōng)儉學的艱難探索，或許是(shì)爲了紀念他老(lǎo)人(rén)家(jiā)一生在海河口、珠江口、黃浦江和長江邊上的戰鬥生涯；也許是(shì)爲了象征總理有多(duō)少次面對惡浪濁流毫不(bù)退縮，勇做革命事業(yè)的中流砥柱；還有可(kě)能是(shì)在暗示總理生前留下遺囑，死後骨灰撒入大(dà)海，因而深情懷念這(zhè)位偉大(dà)的共産戰士生時一心隻講奉獻、死後不(bù)留一絲麻煩的高(gāo)風亮(liàng)節。畫家(jiā)把江海大(dà)浪作爲人(rén)物(wù)形象的背景，正因爲具有如此深刻而豐富的含義，也就(jiù)能夠獲得人(rén)們的深刻理解與高(gāo)度評價了。
李煥民(mín)先生創作的這(zhè)四幅偉人(rén)畫像，在人(rén)物(wù)形象刻畫上還有一個很(hěn)重要(yào)的特點，這(zhè)就(jiù)是(shì)畫家(jiā)雖然表現(xiàn)的是(shì)名載史冊、家(jiā)喻戶曉的偉人(rén)，他們的形象已經在人(rén)民(mín)群衆的心中紮下了根。因此，如何運用藝術手段創作出能夠更加深刻表現(xiàn)偉人(rén)風采的作品就(jiù)是(shì)擺在畫家(jiā)面前一個十分(fēn)重要(yào)的問(wèn)題。作爲一個思想深邃、技藝精湛的老(lǎo)畫家(jiā)，他用以下這(zhè)兩個方面的探索與創新來(lái)解決這(zhè)個頗有難度的問(wèn)題的：
一是(shì)用自(zì)己的滿腔熱(rè)情和整個心胸去擁抱表現(xiàn)對象，盡量熟悉他們的曆史，努力探究他們的秉性，深入了解他們的業(yè)績和貢獻，高(gāo)度關注他們在人(rén)民(mín)群衆心目中崇高(gāo)形象，然後把這(zhè)些材料爛熟于心，用心中的摯愛、敬意和激情對掌握的材料重新進行(xíng)熔鑄，在生命火(huǒ)焰的熱(rè)烈燃燒中，藝術家(jiā)對偉人(rén)的深刻認識最終孕育成獨特的意象。這(zhè)樣，一個與衆不(bù)同的人(rén)物(wù)形象就(jiù)在畫家(jiā)的腦海裡(lǐ)誕生了。當畫家(jiā)運用特定的技能把心中的意象呈現(xiàn)爲具體(tǐ)的畫面，帶有畫家(jiā)個人(rén)獨有的情思、技藝和審美理想的作品就(jiù)完成了。這(zhè)裡(lǐ)的馬克思、恩格斯、魯迅和周恩來(lái)，就(jiù)是(shì)李煥民(mín)心目中的偉人(rén)，而不(bù)是(shì)那些一般化(huà)的依樣畫葫蘆的形似之作。恩格斯說過:“每個人(rén)都是(shì)典型，但(dàn)同時又是(shì)一定的單個人(rén)，正如老(lǎo)黑格爾所說的，是(shì)一個‘這(zhè)個’，而且應當是(shì)如此。”②著名的法國(guó)傳記文學作家(jiā)羅曼·羅蘭在撰寫《貝多(duō)芬傳》時，經過深入地(dì)鑽研和艱苦的思考，當他終于找到心目中的貝多(duō)芬時，曾喜出望外(wài)地(dì)歡呼：“我有我的貝多(duō)芬了！”李煥民(mín)先生也是(shì)因爲找到了他的馬克思、恩格斯、魯迅和周恩來(lái)，才使他創作的偉人(rén)像具有自(zì)己的品格，達到了一個嶄新而完美的藝術境界。
二是(shì)在畫作中着重抓住人(rén)物(wù)的神韻，把神采的表現(xiàn)作爲創作的重點。中國(guó)繪畫藝術曆來(lái)重視(shì)“神似”的傳統，蘇東坡曾經說過：“論畫以形似，見(jiàn)于兒童鄰。”在強調形神兼備的前提下，中國(guó)繪畫把表現(xiàn)人(rén)物(wù)與事物(wù)的神采作爲最高(gāo)的要(yào)求。“神”是(shì)什麽？應該就(jiù)是(shì)人(rén)或物(wù)安身立命的精華所在，是(shì)內(nèi)在生命力最突出、最集中、最富有特征的外(wài)在表現(xiàn)。用通(tōng)俗的語言來(lái)說，一眼望去就(jiù)能在人(rén)群中被發現(xiàn)、被識别的那種特質。南北(běi)朝時顧恺之提出“四體(tǐ)妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照(zhào)，正在阿堵中。”李煥民(mín)所創作的偉人(rén)像，高(gāo)妙之處就(jiù)在于能夠把人(rén)物(wù)在特定時代、特定環境中最精彩的神韻準确地(dì)展現(xiàn)出來(lái)，無論是(shì)眼神、笑(xiào)容，還是(shì)體(tǐ)型、身姿，都根據特定人(rén)物(wù)所處的具體(tǐ)環境加以準确細緻地(dì)刻畫，把每一位偉人(rén)最爲傳神的精神境界和形體(tǐ)特征都作了精彩的描繪。這(zhè)樣，每個人(rén)物(wù)都豐神盡現(xiàn)、神采奕奕，獨特的形象特征爲偉人(rén)畫像的輝煌寶庫增添了精彩的藝術瑰寶。李煥民(mín)先生爲人(rén)民(mín)群衆奉獻了精彩絕倫的偉人(rén)形象，我們應該爲他在創作中的重大(dà)收獲而高(gāo)聲喝彩。
原文載于《李煥民(mín)版畫藝術研究》韓利誠主編，現(xiàn)代出版社出版。作者系廣東外(wài)語外(wài)貿大(dà)學教授，浙江萬裡(lǐ)學院院士文化(huà)研究中心特約研究員(yuán)。
注釋:
①馬克思、恩格斯《神聖家(jiā)族（節選）》，《馬克思恩格斯文集》第1卷，人(rén)民(mín)出版社2009年版第287頁。
②恩格斯《緻敏娜•考茨基》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，人(rén)民(mín)出版社1972年版第453頁。
