2018-01-31
秋色正濃的十月，在西子湖畔的浙江美術館大(dà)廳裡(lǐ)，我與蔣躍先生不(bù)期而遇。他把近作《水(shuǐ)彩名家(jiā)蔣躍作品百畫百說》一書(shū)簽贈予我。相(xiàng)别之際，他一如以往謙虛地(dì)希望我這(zhè)個老(lǎo)同學對他的水(shuǐ)彩藝術發表直白(bái)的批評意見(jiàn)。我不(bù)是(shì)一個研究水(shuǐ)彩藝術和美術批評的專家(jiā)，這(zhè)裡(lǐ)隻是(shì)作爲一個水(shuǐ)彩藝術的愛好者和一個美術教師談談自(zì)己拜讀後的體(tǐ)會(huì)。當然，在甯波也活躍着一支水(shuǐ)彩畫家(jiā)群體(tǐ)，其中不(bù)乏一些成就(jiù)突出者，他們帶動和鼓勵了衆多(duō)的年輕畫家(jiā)從(cóng)事水(shuǐ)彩創作，可(kě)謂是(shì)浙江省水(shuǐ)彩隊伍裡(lǐ)的一支有生力量。當然，在我個人(rén)看來(lái)，他們的創作一方面成績喜人(rén)，同時也存在着令人(rén)擔憂的問(wèn)題。一些錯誤的理念和方法制(zhì)約着他們的創作，抵消了他們從(cóng)中付出的實踐與努力。我也願意值此談談自(zì)己對這(zhè)方面的觀察和思考，以供青年畫家(jiā)們參考。
蔣躍先生是(shì)一位才氣橫溢而又十分(fēn)勤奮的水(shuǐ)彩畫家(jiā)，自(zì)1986年浙江美術學院畢業(yè)留校任教以來(lái)，曆經三十多(duō)年的努力探索，其水(shuǐ)彩藝術成果爲國(guó)內(nèi)同行(xíng)所認可(kě)，已多(duō)次在全國(guó)水(shuǐ)彩大(dà)展中獲獎。其近著《水(shuǐ)彩名家(jiā)蔣躍作品百畫百說》自(zì)是(shì)一本有分(fēn)量的、令人(rén)喜歡的畫集。它既是(shì)一本名家(jiā)的作品專集，可(kě)用于畫家(jiā)之間(jiān)的藝術交流；又是(shì)一本十分(fēn)适合學校水(shuǐ)彩教學的好教材。畫集中作品數量衆多(duō)，體(tǐ)裁齊備，有靜物(wù)畫，有風景畫，有人(rén)物(wù)畫。既有創作，也有習(xí)作。有追求寫實風格的，也有探索裝飾風格的。且幅幅配以導讀性理論闡述，以文闡思，以圖印證，圖文并茂。蔣躍的水(shuǐ)彩藝術突現(xiàn)了水(shuǐ)彩的水(shuǐ)性特質，他十分(fēn)擅長用水(shuǐ)，并常常将之發揮到直抒性情的極緻。我們從(cóng)作品中可(kě)以看出，他早已突破那種主體(tǐ)悉心描繪，環境輔以水(shuǐ)染的古典式水(shuǐ)彩畫。我們發現(xiàn)，他常常将作品主體(tǐ)揮灑描繪得水(shuǐ)色淋漓，視(shì)覺形象被水(shuǐ)所滲溢，也由此爲色所浸潤。與此相(xiàng)應，蔣躍作畫喜歡概括，率真大(dà)氣直取情意。這(zhè)些又勢必促成了他運筆的書(shū)寫意蘊。不(bù)僅是(shì)畫風景，即便是(shì)畫靜物(wù)、人(rén)物(wù)，甚至是(shì)主題性人(rén)物(wù)創作，蔣躍也總是(shì)沖破題材的限制(zhì)性要(yào)求，力求運筆之靈動和随性，常常是(shì)無拘無束，潇灑放達。
有行(xíng)家(jiā)評議蔣躍是(shì)一位學者型的水(shuǐ)彩名家(jiā)，此話不(bù)假。一來(lái)他在教學、創作的同時，不(bù)斷研習(xí)進取，有不(bù)少的論著問(wèn)世，我們可(kě)以想象在這(zhè)辛勞寫作中所付出的代價；二來(lái)他很(hěn)早就(jiù)形成了自(zì)己的水(shuǐ)彩美學觀。他把水(shuǐ)彩畫種界定爲東西方繪畫的交會(huì)結晶之地(dì)。爲此，他專門研究過、進修實踐過油畫和國(guó)畫。這(zhè)些研究和實踐都促成了他的水(shuǐ)彩藝術的價值理念，也使其水(shuǐ)彩畫藝術的個人(rén)風格日趨成熟和鮮明。讀者隻要(yào)讀一讀畫冊中的“百說”，就(jiù)能感受到這(zhè)一點。我想，蔣躍先生的理論思考主要(yào)來(lái)自(zì)于對他自(zì)己多(duō)年來(lái)的創作實踐的總結，他是(shì)一位勤于實踐勇于創新的畫家(jiā)，當然也是(shì)一位善于思考長于表述的老(lǎo)師，這(zhè)在當代中國(guó)的學院文化(huà)中具有相(xiàng)當的代表性。他的一些理論觀點和實踐經驗引發了我對當前水(shuǐ)彩畫問(wèn)題的進一步反思，其中不(bù)少問(wèn)題具有普遍性，值得我們進行(xíng)認真的思考和討(tǎo)論。
水(shuǐ)彩畫傳入中國(guó)百多(duō)年來(lái)得到了很(hěn)大(dà)的發展。在現(xiàn)當代的中國(guó)，從(cóng)事水(shuǐ)彩畫者爲數衆多(duō)，而且水(shuǐ)彩佳作也不(bù)斷地(dì)産生。蔣躍先生認爲這(zhè)是(shì)由于水(shuǐ)彩材料的水(shuǐ)質特性與中華民(mín)族的審美意識有更多(duō)的共鳴所緻。當然，也有論者提出了不(bù)同的看法，認爲這(zhè)一方面是(shì)由于水(shuǐ)彩畫這(zhè)一畫種的簡便快(kuài)捷的特點，同時它又與國(guó)畫藝術和油畫藝術具有互異互補的自(zì)身本體(tǐ)特征和藝術功能而獲得了長足的發展并得到了社會(huì)的認可(kě)。但(dàn)是(shì)不(bù)管如何，我們可(kě)以說，水(shuǐ)彩畫已然是(shì)一個值得高(gāo)度關注的畫種了。記得前不(bù)久看過胡敬德先生的一篇文章，他樂觀地(dì)認爲：“中國(guó)藝術家(jiā)遙接了英國(guó)水(shuǐ)彩畫的理路(lù)，通(tōng)過一個多(duō)世紀的卓越努力，誕生了一批堪與世界水(shuǐ)彩畫大(dà)師匹敵的水(shuǐ)彩畫藝術家(jiā)，中國(guó)水(shuǐ)彩畫有可(kě)能成爲英國(guó)水(shuǐ)彩畫的連續體(tǐ)。”但(dàn)是(shì)他接着指出，水(shuǐ)彩畫的“那個功能性的坎陷，仍然橫亘在中國(guó)水(shuǐ)彩界面前。在當今藝術的當代性問(wèn)題愈來(lái)愈凸顯的背景下，要(yào)畫種還是(shì)要(yào)藝術，這(zhè)是(shì)一個問(wèn)題”（《藝苑》2010 ）。确實，每一個志(zhì)向遠大(dà)的畫家(jiā)，不(bù)僅僅要(yào)勤奮作畫，也應該不(bù)斷地(dì)思考。就(jiù)我個人(rén)的觀點看，中國(guó)的水(shuǐ)彩畫家(jiā)必須在承繼它原來(lái)的傳統規範的前提下去努力拓展、發展水(shuǐ)彩畫藝術。水(shuǐ)彩畫家(jiā)不(bù)應該在求變和同化(huà)中消解了它那原本并不(bù)算豐厚的傳統規範。不(bù)應該在急于求新的過程中丢失了水(shuǐ)彩畫原本具有的獨特的審美張力。
就(jiù)一般的層面而論，我認爲水(shuǐ)彩畫的透明性絕不(bù)能等同于中國(guó)水(shuǐ)墨畫的通(tōng)透性。水(shuǐ)彩的底色和它的紙質物(wù)性是(shì)前突張揚的，而中國(guó)寫意畫的素底卻是(shì)隐然遠退的。在中國(guó)畫獨特的各種形式語言的共同作用之下，在筆墨元素的意趣生發之中，國(guó)畫紙質的物(wù)性是(shì)被消解于我們的視(shì)覺觸感之外(wài)的。由于對待光和體(tǐ)積的不(bù)同态度，我認爲不(bù)可(kě)混淆了水(shuǐ)彩畫與中國(guó)畫在空白(bái)和虛靈問(wèn)題上的根本性不(bù)同。也正是(shì)在這(zhè)一意義上的同向性思考，我一直以來(lái)反對将國(guó)畫中的線條組合關系與現(xiàn)代的平面構成作錯位的同構性比對。而這(zhè)種比對言說在當前恰恰成了一種時髦，爲人(rén)們所津津樂道(dào)。就(jiù)連不(bù)少實踐成就(jiù)突出的書(shū)法家(jiā)，也在那裡(lǐ)暢談自(zì)己是(shì)如何将傳統書(shū)法與現(xiàn)代構成進行(xíng)了互補互融。另外(wài)，水(shuǐ)彩的平面性也與裝飾藝術的純然性平面具有很(hěn)大(dà)的不(bù)同。水(shuǐ)彩的平面隻是(shì)相(xiàng)對而言的，這(zhè)種平面性必須具有對物(wù)性的喚起性和指向性，因而，水(shuǐ)彩的平面性處理必須具有相(xiàng)當的限制(zhì)性，它是(shì)有內(nèi)涵要(yào)求的，必須透現(xiàn)和暗示着畫家(jiā)對物(wù)性處理的情趣和智慧。而裝飾的平面常常是(shì)在視(shì)覺和觸覺上的非平面性的肌理元素中指向着本質上的純然平面化(huà)審美要(yào)求。由此，水(shuǐ)彩表現(xiàn)的概括迥然不(bù)同于寫意國(guó)畫和裝飾藝術。而當今許多(duō)水(shuǐ)彩畫家(jiā)又恰恰以混淆它們之間(jiān)的關系以自(zì)娛自(zì)樂。問(wèn)題當然還在于，由于這(zhè)種錯誤和膚淺的理念使然，畫家(jiā)自(zì)己對由此而帶來(lái)的創作作品審美張力的缺乏無所感受。在錯誤理念的影響下迷信于所謂的創新，終至于大(dà)量的實踐淪落爲自(zì)娛自(zì)樂。我認爲，水(shuǐ)彩畫形式語言的個體(tǐ)性運用在畫家(jiā)主觀處理上自(zì)然可(kě)以而且應該各具特色，但(dàn)是(shì)所有這(zhè)些發揮都應導向對客體(tǐ)的高(gāo)妙的處理，而不(bù)是(shì)僅僅讓點、線、面等抽象元素漂浮于平面之上。同樣，在水(shuǐ)彩的透明性中，是(shì)應該讓人(rén)見(jiàn)到筆觸的有限而爽快(kuài)的重疊的，其中同樣應該透現(xiàn)出畫家(jiā)的熟練、自(zì)信和意趣。我想，隻要(yào)大(dà)家(jiā)認真品味波甯頓的《崖下》，在感受之餘分(fēn)析一下那突兀的巨崖，那近乎平面的“虛”然而卻是(shì)內(nèi)含着異常豐富的“繪制(zhì)”和“刻畫”，尤其是(shì)那極富意味的幾條棕黃色線條的看似随意的“勾勒”，大(dà)家(jiā)就(jiù)能明白(bái)我在這(zhè)裡(lǐ)的言意所指。這(zhè)些，應該就(jiù)是(shì)約翰尼斯·伊頓在論述藝術形态的表現(xiàn)性時所說的畫家(jiā)的自(zì)信，畫家(jiā)的手和腦達到一緻時表現(xiàn)出的精神與思想內(nèi)涵（《設計與形态》1992.7）。所以，我不(bù)太喜歡薄而細滑的制(zhì)作性水(shuǐ)彩作品。常常覺得這(zhè)類水(shuǐ)彩雖見(jiàn)造物(wù)的“功底”，卻是(shì)“挪用”了水(shuǐ)彩。這(zhè)類水(shuǐ)彩畫，我個人(rén)願意借用阿恩海姆的話，稱之爲“平庸作品”。阿恩海姆指出，那種平庸之物(wù)和古典的自(zì)然主義藝術确實有着不(bù)同。“隻有那種通(tōng)過削弱與生俱來(lái)的形式感覺，才有可(kě)能描繪出刻闆機械地(dì)服從(cóng)于模仿理論的繪畫和作品來(lái)，從(cóng)而産生對藝術的威脅。”（《藝術心理學新論》1996.3）
我個人(rén)以爲，如果我們忽視(shì)甚至背離(lí)了以上所說的問(wèn)題和原則，在水(shuǐ)彩畫的研討(tǎo)和實踐中盲目地(dì)進行(xíng)所謂的創新與互融，以所謂的中國(guó)精神引領和沉迷于那種逸筆草草和信筆塗抹的水(shuǐ)彩效果，那麽，水(shuǐ)彩畫這(zhè)一畫種的被消解是(shì)必然的。當然，隻要(yào)我們願意，也可(kě)以善意地(dì)将此種背離(lí)認爲是(shì)新畫種的漫長創建的開(kāi)始。
或許，我在這(zhè)裡(lǐ)轉引貢布裡(lǐ)希的一段話是(shì)适宜的。他在“藝術中價值的視(shì)覺隐喻”一文中論及沖動與限制(zhì)的關系時說：“趣味”與“藝術”雖然不(bù)可(kě)以決然分(fēn)離(lí)，但(dàn)“趣味”有時是(shì)反藝術的，是(shì)會(huì)窒息藝術活力的。關鍵是(shì)，“整體(tǐ)設計之所以能駕馭各部分(fēn)的表面吸引力，是(shì)因爲它要(yào)求作者和觀者或聽(tīng)者在這(zhè)方面應具有一種比較高(gāo)級的控制(zhì)。藝術中崇高(gāo)的否定，是(shì)那種爲了大(dà)結構的需要(yào)而對局部效果的否定。不(bù)過，并非各種對滿足的抑制(zhì)都使人(rén)覺得是(shì)一種崇高(gāo)的隐喻，有些作品似乎是(shì)一種堕落的精微(wēi)化(huà)。是(shì)在玩(wán)弄顔色或聲音(yīn)的精細性，故弄玄虛，逗弄聽(tīng)者，它不(bù)是(shì)把作品的否定當作爲服從(cóng)更高(gāo)級價值作出的犧牲，而似乎隻把它用作一種調味品而已”（《藝術與人(rén)文科(kē)學，貢布裡(lǐ)希文選》1989.3）。在此，我認爲，對于藝術創作來(lái)說，畫家(jiā)心中是(shì)否具有“更高(gāo)級的價值”，從(cóng)而首先是(shì)自(zì)己去作出“更高(gāo)級的控制(zhì)”，這(zhè)是(shì)藝術創作的關鍵。我想，中國(guó)水(shuǐ)彩畫的畫種地(dì)位之所以尚未解決，雖則有其客觀的、曆史的原因，但(dàn)是(shì)，如果我們不(bù)願意在繼承它的本體(tǐ)語言的基礎上進行(xíng)漫長的探索實踐和積累，而是(shì)急于創新和互爲貫通(tōng)，那麽，中國(guó)當代的水(shuǐ)彩畫可(kě)能一時也能滿足人(rén)們高(gāo)雅的趣味，但(dàn)它最終仍然難以成爲水(shuǐ)彩畫藝術。我記得曹意強先生在一篇論述評價全山(shān)石油畫藝術的文章中，強調了油畫本體(tǐ)語言的重要(yào)性。曹意強先生指出：一個繪畫種類，猶如人(rén)類的其他學科(kē)一樣，縱然在不(bù)同的曆史時期，在不(bù)同的地(dì)域發生了變化(huà)，産生了各種風格，但(dàn)必有某些恒常不(bù)變的基本價值與規範支撐着其生命延續……一旦偏離(lí)這(zhè)些基本的規範，這(zhè)一畫種也就(jiù)喪失了其特有的表現(xiàn)力。而全山(shān)石老(lǎo)師在其漫長而成就(jiù)卓著的藝術探索中，正是(shì)一直堅持并正确處理了油畫本體(tǐ)語言與民(mín)族風格、個人(rén)風格之間(jiān)的關系。他反複提醒自(zì)己和學生：油畫起源于西歐，要(yào)學好油畫，必須追根溯源，直接向西歐學習(xí)。他對自(zì)己的作品總是(shì)抱着自(zì)我批評的客觀主義态度，他隻是(shì)在對藝術語言的高(gāo)超運用中自(zì)然地(dì)流露出自(zì)我，而不(bù)是(shì)首先放大(dà)那個自(zì)我從(cóng)而讓語言失色。他一直希望自(zì)己能更深刻地(dì)理解和掌握油畫的語言，并通(tōng)過個人(rén)的不(bù)懈努力與創作提升中國(guó)油畫的水(shuǐ)平（《新美術》2009）。我認爲這(zhè)二位老(lǎo)師關于油畫的實踐探索和學理闡述對水(shuǐ)彩畫界的朋友們同樣具有重要(yào)的參考和借鑒作用。
總體(tǐ)來(lái)看，當前我國(guó)的水(shuǐ)彩畫創作确實處于有史以來(lái)最爲繁榮的時期，産生了衆多(duō)優秀的畫家(jiā)和作品。在某種意義上說，水(shuǐ)彩畫在事實上已經不(bù)再是(shì)小(xiǎo)畫種了。然而，透過水(shuǐ)彩畫界的各種現(xiàn)象來(lái)分(fēn)析，我認爲存在着不(bù)少制(zhì)約水(shuǐ)彩畫藝術發展的因素。近百年來(lái)，那種困惑國(guó)人(rén)的“油畫民(mín)族化(huà)問(wèn)題”無論從(cóng)其并不(bù)成功的表面化(huà)實踐還是(shì)停留于觀念直白(bái)的理論争鳴的狀況，在我個人(rén)看來(lái)，似乎已經被自(zì)然而然地(dì)移植于當代中國(guó)的水(shuǐ)彩畫領域。那種認爲水(shuǐ)彩和水(shuǐ)墨可(kě)以互融的觀點恰好就(jiù)是(shì)其中主要(yào)的因素。在當前中國(guó)的水(shuǐ)彩畫界，那些包含在“對水(shuǐ)彩本體(tǐ)語言的質疑”，“論水(shuǐ)彩畫的民(mín)族性”，“淺談水(shuǐ)彩藝術中國(guó)化(huà)、民(mín)族化(huà)特性及趨勢”以及“論水(shuǐ)彩語言的多(duō)元化(huà)價值”和“論水(shuǐ)彩與中國(guó)畫的共通(tōng)和共融”等衆多(duō)論題之中的缺乏理性思考和學術精神的空泛之聲實在是(shì)太多(duō)了。另外(wài)，那些單調乏味的任意憑空揮灑的許多(duō)“水(shuǐ)墨水(shuǐ)彩”作品，在我看來(lái)客觀上沒有任何審美感召力，它既無水(shuǐ)彩的色彩之美又不(bù)具備國(guó)粹的筆墨韻味，卻在近幾十年裡(lǐ)僅僅憑着響亮(liàng)的主觀理念而被大(dà)量地(dì)普及開(kāi)來(lái)。我還想指出，有太多(duō)的水(shuǐ)彩畫作品，由于不(bù)該有的“水(shuǐ)墨淋漓”而終歸難于擺脫小(xiǎo)品的身份。就(jiù)此意義上，我個人(rén)對現(xiàn)當代我國(guó)水(shuǐ)彩畫的藝術成就(jiù)并沒有胡敬德先生上述的那種樂觀，然而，對蔣躍先生和他的水(shuǐ)彩同行(xíng)們的未來(lái)，尤其對于衆多(duō)年輕的水(shuǐ)彩畫家(jiā)們來(lái)說，我們卻可(kě)以盡情地(dì)樂觀。由着他們的勤奮和實力，加之清醒的理性思考和學術探索，我們中國(guó)未來(lái)的水(shuǐ)彩事業(yè)是(shì)可(kě)以寄予厚望的。
我想，以上這(zhè)些一定也是(shì)蔣躍先生和他的水(shuǐ)彩同行(xíng)們共同關注和思考的問(wèn)題。我期望水(shuǐ)彩畫家(jiā)們的創作實踐和理論思考能回歸水(shuǐ)彩藝術的本體(tǐ)，回歸對傳統的水(shuǐ)彩語言的熱(rè)愛與探索。我要(yào)感謝(xiè)蔣躍先生和他的水(shuǐ)彩畫同行(xíng)們，是(shì)他們的日益豐碩的多(duō)元的和勤奮的創作與著述，同時也是(shì)他的那本令人(rén)喜歡的精美畫集，引起了我對當代水(shuǐ)彩畫創作中一些問(wèn)題的思考。不(bù)當之處敬請大(dà)家(jiā)指正。
作者系甯波大(dà)學潘天壽藝術設計學院副教授。
