2018-01-31
李學峰
1971年3月出生于中國(guó)內(nèi)蒙古，中國(guó)美術家(jiā)協會(huì)會(huì)員(yuán)，二級美術師，2009畢業(yè)于中央美術學院材料藝術工(gōng)作室 ，1995畢業(yè)于內(nèi)蒙古大(dà)學藝術學院。現(xiàn)爲甯波畫院執行(xíng)院長。
和李學峰認識近八年，隻見(jiàn)其畫，未曾謀面。前些日子因爲我倆想合作一件(jiàn)事情，在甯波畫院面見(jiàn)，眼前的學峰真誠憨厚，聲音(yīn)渾然，如故人(rén)相(xiàng)約。
學峰的畫作獨立性很(hěn)強。他說自(zì)己的作品是(shì)“塗畫”。若說早期題材表現(xiàn)手法還偏“象”的特征，現(xiàn)在的繪畫則越發單純、平實。
學峰說起曾經喜歡的藝術家(jiā)有培梅克、高(gāo)更、畢加索、塔皮埃斯等。他說起初喜歡這(zhè)些大(dà)家(jiā)是(shì)因爲自(zì)己的先生們經常談及，之後這(zhè)些人(rén)的藝術造詣讓他迷戀。學峰說：盡管時代變遷，但(dàn)傳統的脈絡還在我們血液中流淌。我們便不(bù)可(kě)停止尋找自(zì)己。
誠然，任何優秀文化(huà)都是(shì)在陣痛中誕生的。藝術創作到了一定程度是(shì)孤獨的，沒人(rén)能幫你。隻能靠自(zì)己。或許這(zhè)就(jiù)是(shì)學峰的藝術自(zì)覺。
學峰尊崇先賢大(dà)師，他的繪畫裡(lǐ)有境界、有精神。
在李學峰的各地(dì)的風景作品中，你能感覺着起初生活環境的本根脈絡都在他的畫筆隐含。畫中法度的重疊是(shì)生命的重疊，精神的重疊。現(xiàn)世的喧嚣被學峰拒之門外(wài)，他可(kě)以一整天地(dì)面對自(zì)然提取自(zì)己的所需……
學峰的風景繪畫滲透着“悟”，作品表達的簡約與力度熔鑄其中。學峰有一顆靈慧的心，他有意與當下時尚的畫家(jiā)拉開(kāi)距離(lí)，着意在自(zì)己的世界裡(lǐ)汲取屬于自(zì)身的精神。作畫不(bù)拖沓、不(bù)含糊，以少勝多(duō)、知白(bái)守墨，似乎讓自(zì)己的畫面征服自(zì)己，氣息純正、純淨。所以作品透徹且明亮(liàng)，作品的大(dà)開(kāi)大(dà)合是(shì)他對東西畫理的參悟，看似随意卻是(shì)苦心經營。靜其思慮，靜中思慮……學峰在自(zì)覺地(dì)靜悟中體(tǐ)驗繪畫。
他走着一條寂寞與孤獨之路(lù)，不(bù)事聲張，享受着空虛明淨，閑和自(zì)在所帶來(lái)的愉悅。畫中的隐光蹈晦顯然是(shì)表象，而真正隐含的則是(shì)以畫爲道(dào)的大(dà)境。
李學峰風景畫作的另一個特點是(shì)簡約。簡約的境界是(shì)畫家(jiā)與自(zì)然的神會(huì)，是(shì)精神超越物(wù)器的反射，更是(shì)老(lǎo)子所謂的“知白(bái)守黑”哲學命題在繪畫上的體(tǐ)現(xiàn)。簡約不(bù)是(shì)孤寂，不(bù)是(shì)單調；相(xiàng)反，它是(shì)豐富的充滿着生命氣息的勃勃動力。李學峰的畫，用心會(huì)意，用筆卻省，點彩若珠。簡約中的豐富是(shì)諸多(duō)畫者難以達到的至境，而學峰的簡約至遠幽邃。
學峰是(shì)一位低(dī)調平和、不(bù)尚浮華的畫家(jiā)，他視(shì)畫畫爲最爲開(kāi)心的事。他不(bù)斷地(dì)把內(nèi)心的想法表達于筆端并體(tǐ)現(xiàn)在自(zì)己的創作中。
可(kě)以從(cóng)他的風景繪畫中看到他對藝術的虔誠，更能看出學峰拔俗的心态。
李學鋒供稿，作者系浙江傳媒學院教師。
王承天
1941年出生于甯波鎮海，高(gāo)級講師。浙江省美術家(jiā)協會(huì)會(huì)員(yuán)。
20世紀90年代就(jiù)聽(tīng)說過甯波有一位畫家(jiā)參加浙江省初中美術教材的編寫與修訂，身感應該爲教育界敬仰之大(dà)樹。當時省編教材是(shì)代替部編教材的權威，一名教師有如是(shì)機遇自(zì)然是(shì)終生榮光，自(zì)然也可(kě)見(jiàn)其美術修養之不(bù)平凡。
幾年前因王承天先生在銀川美術館舉辦一個人(rén)小(xiǎo)型展而得知原來(lái)我及我的同伴們追慕的就(jiù)是(shì)他。正如20來(lái)歲在銀(yín)幕上看到的日本電(diàn)影《望鄉》主角，以及讀後一直想不(bù)通(tōng)的色彩運動藝術之父、當今世界藝術大(dà)師卡洛斯等其人(rén)其作都在新千年後的幾年裡(lǐ)在美術館先後相(xiàng)遇，驚喜之情難以言表。
對王先生的喜愛不(bù)啻是(shì)因爲他對教育的貢獻，還在于他繪畫的“我行(xíng)我素”。
謂其“我行(xíng)我素”，主要(yào)是(shì)指他繪畫的獨立語言體(tǐ)系。至于他繪畫的審美價值、藝術風格評論界多(duō)有論述，本文不(bù)贅言。
他繪畫功在花鳥工(gōng)筆，他的“獨立”，在于他不(bù)跟風、不(bù)沿襲，取法自(zì)然。他的工(gōng)筆，無論是(shì)《木(mù)繡球》《幽香入夢》還是(shì)《栀子花》《明潔》，既具有工(gōng)筆傳統，特别是(shì)唐宋傳統帶來(lái)的古典美，更有目前大(dà)多(duō)數工(gōng)筆畫家(jiā)不(bù)曾有的敷色設計之美。曾幾何時，工(gōng)筆成了大(dà)紅大(dà)綠(lǜ)的圖畫，濃重的色彩使它具有濃烈的中國(guó)民(mín)間(jiān)藝匠(jiàng)的表現(xiàn)特征。也許爲回避民(mín)間(jiān)的這(zhè)種“土(tǔ)性”，當今的工(gōng)筆畫家(jiā)們自(zì)覺地(dì)選擇了一條清雅素淡之路(lù)。有的甚至似龐薰琹的線描或賀友直先生的連環畫，假如不(bù)點綴一些紅色的話。王先生以他的“自(zì)然”心态和“自(zì)然”理念，花鳥草蟲無不(bù)一一恰如其分(fēn)。爲求得設色和造型的逼真，他常常籠養鳥蟲，聽(tīng)其聲觀其色察其行(xíng)。所以在他的每一幅工(gōng)筆裡(lǐ)，我們都可(kě)以看到濃淡、輕重、豔素天然得當，無唐突之貌，描摹抒寫自(zì)然，該濃則濃，該淡則淡，“濃妝淡抹總相(xiàng)宜”。20世紀90年代的作品如是(shì)，當下的作品也如是(shì)。這(zhè)就(jiù)是(shì)前文所言他的“我行(xíng)我素”——也使他的作品天趣盎然。
對于王先生而言，“我行(xíng)我素”并不(bù)止于對自(zì)然的忠誠，他的另一種表現(xiàn)則是(shì)對自(zì)然的有意違抗或否定，而且幾十年如一日。他所寫的草、木(mù)、花、蔬并不(bù)刻意追求自(zì)然界的真相(xiàng)，或破敗或焦枯或蟲洞或撕裂，多(duō)以完整性呈現(xiàn)心中的自(zì)然和自(zì)然應有的完善。所及蔓葉蓬蓬勃勃，蜂蝶競随，一派生動景象。這(zhè)對着意于描畫諸多(duō)蟲洞來(lái)炫耀自(zì)己技巧的畫家(jiā)來(lái)說，乃是(shì)一種刀槍相(xiàng)見(jiàn)的較量——在此，王承天先生是(shì)對自(zì)然的超越。他就(jiù)是(shì)如此以他的忠心和超越咀嚼着工(gōng)筆藝術世界。
當今甬上工(gōng)筆之傲，唯因有王承天先生。
作者系甯波市文聯副主席、銀川美術館館長。
吳金晶
1989年出生于浙江象山(shān)，2015年畢業(yè)于浙江師範大(dà)學師美術學院，獲碩士學位。現(xiàn)爲甯波畫院學術編輯,甯波畫院專職畫師。
繪畫創作是(shì)具有個性鮮明的自(zì)我主張的，它是(shì)不(bù)可(kě)複制(zhì)的，仿古和複古都不(bù)能達到創作的目的。我們在深紮傳統之根的基礎上，向傳統緻敬的同時，找到自(zì)我的藝術主張和特有的表現(xiàn)方式顯得尤爲重要(yào)。
人(rén)物(wù)畫的出現(xiàn)較早于山(shān)水(shuǐ)畫、花鳥畫，東晉畫家(jiā)顧恺之在《論畫》中寫道(dào)：“凡畫，人(rén)最難，次山(shān)水(shuǐ)，次狗馬；台榭一定器耳......”意思是(shì)凡是(shì)作畫，人(rén)物(wù)最難，其次是(shì)山(shān)水(shuǐ)，再次是(shì)狗和馬；至于亭台、樓閣，都是(shì)有固定形态的東西，雖畫起來(lái)困難，但(dàn)易見(jiàn)成效......蘇轼也提到：“丹青久蓺，人(rén)物(wù)尤難到今世。”人(rén)物(wù)畫創作之難不(bù)在于技法，而在于我們所描繪的對象，因爲人(rén)永遠不(bù)會(huì)處于一個靜止的常态。“人(rén)生天地(dì)間(jiān)，若白(bái)駒之過隙，忽然而已”，所以引發我們感歎歲月易老(lǎo)，世事無常......這(zhè)與茶道(dào)中一期一會(huì)，世當珍惜之理頗有相(xiàng)似之處。畫者能做的是(shì)用手中的畫筆記錄人(rén)生的某一片段，某一狀态，在我看來(lái)人(rén)物(wù)畫創作的難能可(kě)貴在于她(tā)具有生命的溫度和情誼。
藝術創作是(shì)有“主張”的，主張即畫家(jiā)對繪畫的價值觀。不(bù)管是(shì)從(cóng)畫面的立意、構圖、還是(shì)表現(xiàn)形式都代表了畫家(jiā)個人(rén)的主張。我喜歡描繪可(kě)愛的對象，這(zhè)些人(rén)把生活點綴得花香彌漫，使穿枝拂葉的行(xíng)人(rén)踏着荊棘，也不(bù)覺着痛，有淚可(kě)落，也不(bù)覺得悲涼。在我的創作中極少畫苦大(dà)仇深的形象，小(xiǎo)清新的女(nǚ)性和小(xiǎo)孩的題材居多(duō)，平靜祥和，色彩也是(shì)清清淡淡，我想這(zhè)就(jiù)是(shì)我目前的主張，我對生活的認識，我感受世界的方式。雷諾阿說過：“畫畫對我而言，就(jiù)是(shì)要(yào)畫得愉悅，充滿樂趣，當然還有畫得漂亮(liàng)……”此處的“漂亮(liàng)”是(shì)寬泛的，是(shì)指既能感受畫面獨到的細節，也能讓畫者欣慰的作品。我外(wài)婆常說是(shì)凡人(rén)煩人(rén)。我想既然人(rén)生有那麽多(duō)苦惱的事，就(jiù)不(bù)要(yào)再畫那麽多(duō)惱人(rén)的畫，雖然在創作過程中已經曆了痛苦、孤寂，但(dàn)在最後呈現(xiàn)一個輕松平靜，日日是(shì)好日的詩意畫面對自(zì)己和觀者來(lái)說都是(shì)件(jiàn)幸事。
創作的主張也表現(xiàn)在描繪對象的真實性。不(bù)處于唐宋時期，身邊亦不(bù)可(kě)能出現(xiàn)體(tǐ)态豐腴或腰肢纖纖的仕女(nǚ)，如若再以此爲描繪對象未免有爲賦新詞強說愁之嫌，所以我描繪的對象都是(shì)身邊的或是(shì)采風途中相(xiàng)遇的人(rén)。上學時到過景洪的傣族園，幸運地(dì)趕上了當地(dì)的婚禮，猶記得新娘十分(fēn)好看，淺藍的一身新服，頭上戴滿了金晃晃的首飾，腰上圍着明晃晃的銀(yín)腰帶，整個人(rén)可(kě)謂自(zì)帶光環。兩個伴娘也穿了同一色系的裙子，烏黑的長發盤成髻，耳後别着朵嬌嫩的雞蛋花......待嫁的姑娘總是(shì)那麽美好，不(bù)時地(dì)互相(xiàng)整理衣服和發飾，生怕有一絲的不(bù)完美。在感受當地(dì)婚禮的同時，我總在找尋那些打動人(rén)心表情、情緒和細節，回來(lái)後創作了傣族的節日，就(jiù)是(shì)以這(zhè)三個姑娘爲主體(tǐ)和傣族元素的物(wù)件(jiàn)爲背景的畫面。創作走心的過程是(shì)對畫面主張的開(kāi)始，面對身邊真實不(bù)虛的人(rén)，以心入畫，以情入畫，以趣入畫，方能激發我們将獨特感受世界的方式和關注點表現(xiàn)出來(lái)，以到達氣韻生動之格。
充實繪畫主張的途徑很(hěn)多(duō)，技法和方法都可(kě)用以輔之。舉個淺顯的例子，在經營位置的過程中，我會(huì)用電(diàn)腦軟件(jiàn)将人(rén)物(wù)和背景進行(xíng)組合，上下左右都便于調整，但(dàn)電(diàn)腦畢竟不(bù)是(shì)全能，最後還是(shì)以速寫的方式畫下來(lái)，再加細節。衆所周知《富春山(shān)居圖》是(shì)黃公望八十歲所作，此畫并非一氣呵成，他沿着富春江一路(lù)走一路(lù)畫，回來(lái)後用幾年時間(jiān)整理成稿，把浩渺連綿的江南山(shān)水(shuǐ)表現(xiàn)得淋漓盡緻，達到“山(shān)川渾厚，草木(mù)華滋”的境界。如若是(shì)今天的黃公望我想他也會(huì)邊速寫邊拍(pāi)照(zhào)，再換個角度用無人(rén)小(xiǎo)飛機航拍(pāi)個大(dà)場(chǎng)景，畫個俯視(shì)的《富春山(shān)居圖》也實屬新創。創作從(cóng)不(bù)拘泥于某一固有的觀察模式，邊走邊畫、邊畫邊拍(pāi)，隻要(yào)能輔助于主張表現(xiàn)的都可(kě)值得一試。
繪畫創作之路(lù)道(dào)阻且長，求索之腳步淺淺深深，行(xíng)至之初或行(xíng)至将半時最難。我雖未曾找到長篇文理充實主張，但(dàn)相(xiàng)信唯有堅定、堅守自(zì)我之主張，靜待作品替我們說話，期待終有一天行(xíng)則将至。
單 昊
1985年12月生，浙江省美術家(jiā)協會(huì)會(huì)員(yuán)。
2008年本科(kē)畢業(yè)于中國(guó)美術學院綜合藝術系，2014年研究生畢業(yè)于中國(guó)美術學院油畫系。現(xiàn)爲銀川美術館館員(yuán)。
在單昊的眼前，有一組棱鏡片。他所看到的世界是(shì)一個變形體(tǐ)的組合。他的這(zhè)些變形體(tǐ)，是(shì)一個個高(gāo)度概括的社會(huì)肖像。而傳統神話、新聞事件(jiàn)在此時都成爲劇本，一幕幕驚心動魄、光怪陸離(lí)就(jiù)在觀衆的心中上演。這(zhè)部戲好比一面鏡子，讓我們意識到每個人(rén)都有着不(bù)可(kě)深究，曝光不(bù)足的死角。
2004年的秋天，我和單昊成爲同學，并且同住一個寝室。這(zhè)種硬性的劃分(fēn)和歸類，導緻每天所遇的人(rén)、事、物(wù)高(gāo)度的重合，這(zhè)必定使我們成爲這(zhè)段時期內(nèi)互相(xiàng)最爲了解的人(rén)。那時一切的話題都可(kě)以成爲一場(chǎng)討(tǎo)論，或是(shì)互相(xiàng)認同的歡聲笑(xiào)語，或是(shì)分(fēn)歧激烈的争執。也就(jiù)在那個時候，單昊開(kāi)始建立起了自(zì)己的話題與結構。2008年的秋天，那屆畢業(yè)展上單昊的《世殊時異》是(shì)我看到的最充分(fēn)體(tǐ)現(xiàn)想象力的作品。畢業(yè)後，他從(cóng)杭州回到甯波，從(cóng)美院學生變成機關職員(yuán)，從(cóng)愛情甜美變成孤身一人(rén)。可(kě)他的話題與結構卻一以貫之。五年來(lái)，單昊樂此不(bù)疲地(dì)填充着他的圖像庫，他的圖像就(jiù)像細菌一樣不(bù)斷繁殖生長。從(cóng)生活中的細微(wēi)觀察到網絡媒體(tǐ)的實時報道(dào)，都成爲這(zhè)些圖像的原型基礎。單昊的草稿本，對他來(lái)說就(jiù)是(shì)一本圖形日記，記錄了現(xiàn)實空間(jiān)也記錄了自(zì)己的成長。這(zhè)讓我想起了歌(gē)德的《少年維特的煩惱》，透過一個成長中的少年之眼，審視(shì)着芸芸衆生。随着社會(huì)公共空間(jiān)的不(bù)斷收縮和壓制(zhì)，愈來(lái)愈多(duō)呐喊回響于底層角落。對單昊來(lái)講：在一個荒誕壓抑的極權社會(huì)裡(lǐ)，寓言可(kě)能是(shì)最好的排遣、保護和發出聲音(yīn)。對于觀衆而言，單昊的作品就(jiù)是(shì)少年維特的續集，也是(shì)一部現(xiàn)代寓言。
單昊強大(dà)的圖像創造力，來(lái)源于他對于現(xiàn)實細緻入微(wēi)般的觀察，是(shì)一種傷感無奈而導緻的玩(wán)世不(bù)恭。從(cóng)本科(kē)的畢業(yè)創作到研究生時期的日課練習(xí)，這(zhè)些圖像所呈現(xiàn)的是(shì)他對社會(huì)、對人(rén)情世故的心懷叵測的洞察和诙諧表述。這(zhè)些交雜的線索，構成了單昊的社會(huì)肖像圖譜。在他試圖編織的這(zhè)個社會(huì)中，權力與欲望、政治與色情都是(shì)荒誕而無法忍受的。但(dàn)是(shì)，單昊所使用的呈現(xiàn)方式并不(bù)是(shì)歌(gē)德式的浪漫主義，而是(shì)市井中的民(mín)間(jiān)智慧與一種近乎偏執的幽默。它們有的是(shì)對一些具體(tǐ)社會(huì)公共事件(jiàn)的主動反應，因此需要(yào)我們返回到當時的語境中去體(tǐ)會(huì)，而另一些圖像則是(shì)在以象征的手法揭示着一種深層的真實，它們試圖能激發出觀衆自(zì)己的思考。這(zhè)些作品構成了一種圖像修辭方式的實踐，它們有着明确的政治意識與現(xiàn)實指向，同時借助了網絡微(wēi)信傳播的方式，這(zhè)讓人(rén)想起左聯時期的木(mù)刻運動，也讓人(rén)不(bù)得不(bù)想到我們所處的曆史情境。比如其中一個緊扣社會(huì)現(xiàn)實的作品《欺實馬》就(jiù)是(shì)根據杭州當地(dì)發生的一則新聞報道(dào)爲原型創造的。富家(jiā)子飙車撞死大(dà)學生，這(zhè)則新聞曾一時成爲網絡的熱(rè)門話題，“七十馬”也成爲流行(xíng)詞被廣泛傳播。單昊利用這(zhè)個現(xiàn)實背景，巧用斜音(yīn)意向創造了《欺實馬》。另一個作品《秫踢》則體(tǐ)現(xiàn)了他對原有寓言故事的再吸收再創作的能力，動物(wù)的原型來(lái)自(zì)于我們耳熟能詳寓言故事《狐假虎威》，根據單昊的再創作這(zhè)個故事變成了一個怪物(wù)，這(zhè)個怪物(wù)的形象讓寓言故事變成了一種可(kě)視(shì)的視(shì)覺形象，讓我們感覺到一種熟悉的陌生感，一種老(lǎo)樹開(kāi)新花的奇妙感。他所創造的這(zhè)些時而可(kě)笑(xiào)時而恐怖的形象，仔細品味起來(lái)，在滑稽、戲谑中，實則隐含着一絲傷感、幾分(fēn)通(tōng)達。
作爲“80後”一代的藝術家(jiā)，單昊顯得特立獨行(xíng)。在各種媒介形式的大(dà)狂歡中，他回歸架上重新選擇繪畫。但(dàn)是(shì)在繪畫領域內(nèi)，他卻不(bù)同于其他年輕人(rén)那樣，而是(shì)去精心的營造屬于他自(zì)己的圖示和視(shì)覺符号。在人(rén)群中他顯得冷酷而其貌不(bù)揚，誰知他苦練十步一殺，一招制(zhì)敵！
單昊供稿，作者系青年藝術家(jiā)。
【簡介】日本大(dà)德寺和美國(guó)波士頓美術館、弗利爾美術館分(fēn)别藏有明州（甯波）南宋周季常、林庭珪畫的《五百羅漢圖》，此圖原有百幅，六幅早佚，由日本畫師按原臨摹稿補上。百幅巨作輾轉流傳，已近800年，成爲我們研究南宋時代道(dào)釋人(rén)物(wù)畫及當時風俗、儀規、服飾、建築、美術、園藝、手工(gōng)藝等的第一手珍貴形象資料。
進入近代之後，世人(rén)才發現(xiàn)舉世無雙、沉寂800年之久的百幅巨作《五百羅漢圖》驚豔亮(liàng)相(xiàng)于美國(guó)波士頓美術館。由于當時波士頓與日本密切的貿易與文化(huà)聯系，在百年之前(1891—1896年)舉辦了美國(guó)曆史上第一次專門的中國(guó)繪畫展覽——這(zhè)套多(duō)達一百幅的鴻篇巨制(zhì)是(shì)南宋甯波民(mín)間(jiān)職業(yè)畫家(jiā)作坊的作品，才知道(dào)是(shì)11世紀被帶到日本輾轉收藏，最後落于京都大(dà)德寺，展覽後有10幅畫在波士頓售出，5幅直接賣給了波士頓博物(wù)館，另外(wài)5幅賣給博物(wù)館贊助人(rén)，他贈予了博物(wù)館。還有兩幅現(xiàn)在弗利爾美術館。回歸日本的餘下88幅作品在1908年被指定爲日本“國(guó)家(jiā)珍寶”，受到嚴格保護。
事隔百年，在2009年7月18日至8月30日期間(jiān)，由日本奈良國(guó)立博物(wù)館等聯合主辦的“聖地(dì)甯波——日本佛教1300年的源流展覽”在日本奈良國(guó)立博物(wù)館開(kāi)幕。日本文化(huà)廳、中國(guó)駐日本大(dà)使館、甯波市人(rén)民(mín)政府爲展覽做了後援。浙江省文物(wù)局和上海博物(wù)館等作爲特别協辦參與了展覽的籌備并提供了部分(fēn)珍貴文物(wù)參與展出。這(zhè)場(chǎng)跨越1300年曆史時空和中西大(dà)洋的文化(huà)遺産作品，以“聖地(dì)甯波”作爲中國(guó)與日本佛教文化(huà)交流的源流和傳播的媒介地(dì)，使從(cóng)事這(zhè)一文化(huà)領域研究的東亞及西方文化(huà)研究人(rén)士對甯波無不(bù)刮目相(xiàng)看。其中尤其是(shì)展出中由830餘年前甯波城內(nèi)畫家(jiā)和原收藏自(zì)鄞縣東鄉的一座惠安寺的《五百羅漢圖》，首次以原真性真迹集中亮(liàng)相(xiàng)，更讓東方文化(huà)爲此而奪目燦爛于世。
2012年12月13日起止2013年1月3日，上海博物(wù)館爲慶祝建館六十周年，首次在國(guó)內(nèi)展出波士頓美術館等收藏、輾轉流傳八百餘年的《五百羅漢圖》部分(fēn)真迹。雖然展事早已過去數年，而至今餘韻不(bù)衰，更多(duō)的研究還在繼續進行(xíng)中。
一、《五百羅漢圖》創作的地(dì)域、收藏時代背景
甯波，簡稱爲“甬”，地(dì)處東南沿海，位處中國(guó)大(dà)陸海岸線中段，東有舟山(shān)群島爲屏，北(běi)瀕杭州灣，西接紹興市的嵊州、新昌、上虞，南臨三門灣，與台州相(xiàng)連。餘姚江、奉化(huà)江在這(zhè)裡(lǐ)彙于三江口并成甬江，流入東海，自(zì)然條件(jiàn)優越。甯波的港口地(dì)位，對臨近的日本國(guó)确實影響很(hěn)大(dà)。說甯波是(shì)個文化(huà)輸出港口，亦不(bù)爲過。約1300年前的日本奈良時代，日本與唐朝建有正式的朝貢關系，日本遣唐使船經常把明州作爲船隻的到達或下洋地(dì)，其中19次遣唐使船中9次從(cóng)明州上下，明州成爲系連京城使官、僧人(rén)、商貿及文化(huà)交流的門戶。到了北(běi)宋鹹平二年（999），甯波設立了海上貿易管理機構“市舶司”，于是(shì)明州（甯波）就(jiù)成了中國(guó)與日本、高(gāo)麗往來(lái)船舶的唯一港口，幾乎所有往返船舶把甯波作爲目的港或出發港。從(cóng)此，日本與甯波之間(jiān)的人(rén)員(yuán)、物(wù)資往來(lái)日趨頻繁。宋代時日本名僧成尋（1011—1081）、重源（1121—1206）、俊芿（1166—1227）、道(dào)元（1200—1253）等衆多(duō)的日本僧人(rén)紛紛從(cóng)甯波上岸。同時，佛教經典、佛像、佛畫、建築等各種佛教美術品以及陶瓷器、漆器、茶葉、建築等，還有豆瓣醬飲食文化(huà)等，從(cóng)甯波傳到了日本。比如，日本重源1168年入宋，曾到天台山(shān)、育王山(shān)巡禮舍利，回國(guó)時帶去宋版《大(dà)藏經》、淨土(tǔ)宗五祖像，并輸入中國(guó)天竺式建築樣式，運去大(dà)批漆、丹彩、石料等建築材料，聘請甯波陳和卿等七位著名工(gōng)匠(jiàng)，重建奈良東大(dà)寺大(dà)佛殿及南大(dà)門，重鑄大(dà)佛、佛座及石獅子。
2009年8月，日本奈良 “聖地(dì)甯波”特别展初次向公衆展示了日本京都大(dà)德寺收藏的《五百羅漢圖》中82幅、美國(guó)波士頓美術館10幅、利弗美術館2幅。補畫6幅。這(zhè)是(shì)描繪浙東佛教從(cóng)舍利信仰輸入，轉入羅漢信仰輸入的代表作。這(zhè)套100幅宋代名畫，是(shì)從(cóng)南宋時代的淳熙五年（1178）開(kāi)始作畫，整整花了十年工(gōng)夫，才得以畫成。最初被供奉在甯波東錢(qián)湖畔的惠安院內(nèi)（原稱靑山(shān)寺、羅漢院。）每幅畫有佛教典故、佛教曆史事件(jiàn)、寺院僧人(rén)及平民(mín)官員(yuán)們的生活場(chǎng)景等，各種題材中的羅漢被畫得栩栩如生。部分(fēn)畫作有用金泥寫的銘文，這(zhè)些銘文記載着捐獻者、募捐者、畫家(jiā)的姓名以及作畫年份等信息。其中《五百羅漢圖》中最主要(yào)畫家(jiā)是(shì)城內(nèi)“車橋周季常、林庭珪”。
這(zhè)套作品當初作爲佛教勸世行(xíng)善的形像教化(huà)功德，用作佛教場(chǎng)所佛事水(shuǐ)陸法會(huì)的莊嚴。數十年後，因日本求法僧的真誠搜求，感動了羅漢院住持義紹，以“大(dà)千世界佛日同輝”爲旨，施贈予日本求法僧帶到了日本。先保藏在鐮倉壽福寺，後轉藏箱根早雲寺，于1590年移藏京都豐國(guó)寺，再轉藏大(dà)德寺。19世紀晚期，明治政府特許大(dà)德寺爲修繕寺院，轉讓10幅賣給美國(guó)波士頓美術館，2幅由弗利爾美術館購(gòu)藏。然而其中6幅在明治時代已佚，僅留下複制(zhì)摹本補充。
二、《五百羅漢圖》的主題和傳承
《五百羅漢圖》爲中國(guó)美術史道(dào)釋人(rén)物(wù)類的主題性繪畫，是(shì)從(cóng)古印度傳入中國(guó)後民(mín)族化(huà)的佛教美術。随着中國(guó)佛教傳入日本後，日本佛教的信衆比例遠勝于中國(guó)。據統計，日本有約9600萬人(rén)爲佛教徒，居人(rén)口的七成五，寺院約有7.5萬座、佛像30萬尊以上。而現(xiàn)在日本的佛教徒大(dà)半屬于鐮倉佛教（日本鐮倉時代即1192年至1333年，大(dà)抵相(xiàng)當中國(guó)的宋代）。其中，淨土(tǔ)宗系（含淨土(tǔ)真宗）的宗派和日蓮宗系的宗派占絕大(dà)比例。對日本佛教徒來(lái)說，影響最早最大(dà)是(shì)舍利信仰和羅漢信仰。
古鄮舍利信仰：“舍利”是(shì)梵語Saria的音(yīn)譯，意思是(shì)“身骨”，也曰“靈骨”或“堅子”。舍利俗稱舍利子，原指佛教祖師釋迦牟尼圓寂火(huǒ)化(huà)後留下的遺骨和珠狀寶石樣生成物(wù)，因而又稱佛骨、佛舍利。其後亦指高(gāo)僧死後焚燒所遺之骨頭。舍利形狀有圓形、橢圓形、蓮花形，顔色也不(bù)同，有白(bái)、黑、綠(lǜ)等。《金光明經》卷四“舍身品”說：“舍利者，是(shì)戒、定、慧之所熏修，甚難可(kě)得，最上福田。”如果将佛教造像象征“像教、偶像崇拜”，那麽，佛舍利代表佛像出現(xiàn)以前的“聖物(wù)信仰”。從(cóng)這(zhè)個意義上講，舍利信仰的傳承，同樣是(shì)佛教傳播很(hěn)重要(yào)的方式，且傳播更富有神秘性和誘惑力。如今日本佛寺各宗派無不(bù)以收藏形形色色舍利爲榮。
據唐代名僧道(dào)世（683年圓寂）作《法苑珠林》，列出當時中國(guó)分(fēn)伫從(cóng)印度傳來(lái)阿育王造八萬四千舍利塔的十九處，其中鄞縣阿育王寺“西晉會(huì)稽鄮縣塔”完整保留至今。在這(zhè)座寺廟的舍利塔內(nèi)上珍藏着一顆綠(lǜ)豆般大(dà)小(xiǎo)的佛舍利子，色白(bái)略黃，供萬人(rén)瞻仰，可(kě)稱是(shì)鎮寺之寶。一千九百多(duō)年來(lái)，阿育王寺迎來(lái)多(duō)少帝王将相(xiàng)，送走多(duō)少高(gāo)僧大(dà)德，因爲珍藏着佛舍利，而成爲古今中外(wài)人(rén)們的舍利信仰朝聖之地(dì)。
中國(guó)佛教舍利信仰的興盛，始于梁武帝。梁武帝的政教結合與阿育王的一生思想、行(xíng)爲十分(fēn)相(xiàng)似。梁武帝于天監十一年（512）敕令扶南國(guó)人(rén)僧伽婆羅重譯《阿育王經》，于是(shì)在梁武帝晚年出現(xiàn)崇拜阿育王佛舍利塔的行(xíng)爲。《梁書(shū)·扶南國(guó)傳》記載：“（大(dà)同）二年（536），改造會(huì)稽鄮縣塔，開(kāi)舊塔出舍利，遣光宅寺釋敬脫等四僧及舍人(rén)孫照(zhào)暫迎還，高(gāo)祖禮拜畢，即送還縣，入新塔下，此縣塔亦是(shì)劉薩诃所得也。”
舍利殿是(shì)阿育王寺的建築核心。唐揚州大(dà)明寺僧鑒真在唐天寶三年（744）第二次東渡遇險被救，寓阿育王寺數年。于天平勝寶六年(754) 到日本，其中渡海請來(lái)“阿育王塔樣的金銅塔一區”、3000餘粒佛舍利，供奉在唐招提寺的“金龜舍利塔”內(nèi)。由鑒真請來(lái)佛舍利從(cóng)而引起日本佛舍利信仰發展。此後在宋代又有無學祖元從(cóng)東錢(qián)湖大(dà)慈寺帶到日本的舍利子珍藏在鐮倉圓覺寺，建舍利殿安置舍利。南宋乾道(dào)四年（1168），日本重源曾三次入宋，遍遊天台國(guó)清寺、阿育王寺爲首的浙東諸寺，于明州阿育王寺舍利殿的建造中學習(xí)了土(tǔ)木(mù)建築技術，并從(cóng)日本運大(dà)批木(mù)材助建阿育王寺舍利殿，回日本重建東大(dà)寺，也供奉舍利。他創造日本式大(dà)小(xiǎo)舍利塔普見(jiàn)于日本佛寺內(nèi)外(wài)。特别是(shì)鐮倉幕府首領源實朝，他死後頭骨由日本求法僧心地(dì)覺心在淳祐十一年(1251)安納于舍利湧現(xiàn)處烏石岙。而在《五百羅漢圖》中繪有“舍利放光”圖。
明州羅漢信仰：南宋帝王崇信佛法，與曾三代任相(xiàng)職四明史氏有關。史浩、史彌遠二代丞相(xiàng)倡立南宋國(guó)寺“五山(shān)十刹”，明州有其三，特别羅漢信仰興起，又成爲日本佛教新興崇拜向往。
中國(guó)羅漢信仰始于印度，在佛教傳入中國(guó)初期少見(jiàn)“羅漢”造像，但(dàn)佛經常見(jiàn)“千二百五十人(rén)俱，皆是(shì)大(dà)阿羅漢”。唐玄奘于654年譯《大(dà)阿羅漢難提密多(duō)羅所說法住記》，認爲“十六羅漢受佛的囑咐，不(bù)入涅槃，常住世間(jiān)，受世人(rén)的供養而爲衆生作福田”。之後中土(tǔ)出現(xiàn)羅漢信仰，如杭州煙霞洞吳越國(guó)吳延爽造十六羅漢，如貫休畫十八羅漢梵相(xiàng)等，五代北(běi)宋始見(jiàn)有十八羅漢。由于十六羅漢、十八羅漢住世護法的傳說，引起漢地(dì)佛教徒對于羅漢的深厚崇敬，于是(shì)宋代又有五百羅漢的傳說。
但(dàn)五百羅漢最初人(rén)物(wù)原型，實可(kě)追溯至印度時期。“五百”是(shì)佛教常見(jiàn)法數，如五百羅漢、五百戒、五百陀羅尼、後五百歲等。文獻記載，五百羅漢是(shì)幾次佛經結集的執行(xíng)者。佛經第一次結集在印度王舍城，以摩诃迦葉爲首召集五百羅漢完成。而本土(tǔ)五百羅漢堂多(duō)見(jiàn)于禅宗、天台諸宗寺院。至于天台山(shān)石橋寺五百羅漢的傳說和名号，也随之産生于唐末五代。據《寶刻叢編》十二載大(dà)和癸巳(933)大(dà)德崇義所撰的吳(宣州)龍興寺崇福院五百羅漢碑，但(dàn)佛教史中有認爲“想是(shì)宋人(rén)附會(huì)之談而已。”
因此，五百羅漢是(shì)始于五代、興于宋代中國(guó)佛教新興信仰主題，羅漢畫和羅漢造像同爲中國(guó)佛教美術的新興重要(yào)題材之一，因而五代時期的道(dào)釋畫已漸由佛菩薩像，轉而畫羅漢和觀音(yīn)，風格上也漸由宗教的嚴肅性性趨于文學的賞玩(wán)性。
中國(guó)兩宋時代是(shì)中國(guó)山(shān)水(shuǐ)花鳥畫、羅漢畫創作的黃金時代，但(dàn)遺憾的是(shì)現(xiàn)存的羅漢畫，卻多(duō)是(shì)保留于東瀛，而國(guó)內(nèi)遺存保留不(bù)多(duō)，其原因是(shì)日本求法僧的熱(rè)衷搜求或國(guó)內(nèi)戰亂所緻。而特别又由于天台山(shān)曾是(shì)“天台宗”的發祥地(dì)、“五百羅漢”根本道(dào)場(chǎng)而馳譽海外(wài)，古明州則是(shì)中日僧人(rén)交通(tōng)口岸。故明州成爲宋代羅漢畫最重要(yào)輸出地(dì)。
又據考證，五代吳越國(guó)崇興佛教、弘傳天台，吳越王效印度阿育王造八萬四千舍利塔之後，又派明州僧子麟（935）至高(gāo)麗、日本求天台佛經。明州府鄞縣城內(nèi)的延慶寺，曾經作爲天台淨土(tǔ)教的十六祖高(gāo)麗義通(tōng)弘傳天台道(dào)場(chǎng)，寺盛極一時，結社念佛，信徒上萬。以明州（甯波、鄞縣）延慶寺爲中心而發展起來(lái)的天台淨土(tǔ)教，催生了統稱爲甯波佛畫（天台佛畫）系列。其主題多(duō)以阿彌陀三尊、十王圖、羅漢圖、佛涅盤圖等與淨土(tǔ)教有密切關系的作品。日本奈良國(guó)立博物(wù)館收藏的一批宋代《佛涅盤圖》，是(shì)明州佛畫的代表作。而且，有的畫面右下角署有“慶元府車橋石闆巷陸信忠筆”的字樣，由此可(kě)以知道(dào)這(zhè)是(shì)甯波被稱爲慶元府時的慶元元年（1195）以後的南宋作品，是(shì)佛像畫師陸信忠的作品，而他的畫室建在“車橋石闆巷”，離(lí)當年日本船舶到甯波靠岸的碼頭僅數百米。車橋，即如今稱爲藥行(xíng)街(jiē)、靈橋門一帶。這(zhè)裡(lǐ)還有數位畫師的畫室，即現(xiàn)收藏于美國(guó)大(dà)都會(huì)美術館的《十王圖》的作者金處士和收藏于東京國(guó)立博物(wù)館的《十六羅漢圖》的作者金大(dà)受。他們的甯波佛畫作品，經由僧人(rén)、商人(rén)之手，遠渡重洋，來(lái)到日本，從(cóng)鐮倉時代起逐漸成爲大(dà)量日本有名的作品《十王圖》和《十六羅漢圖》的臨摹樣本。随着越來(lái)越多(duō)的日本僧人(rén)訪問(wèn)中國(guó)禅宗五大(dà)山(shān)的天童寺和阿育王寺，普陀山(shān)也逐漸成爲日本僧人(rén)必到之處。直至南宋，五百羅漢之說的盛起，造像流布，也便成爲道(dào)釋人(rén)物(wù)畫發展的必然。周季常、林庭作百幅五百羅漢，也正是(shì)有此文化(huà)背景，才得以完成。但(dàn)對于明州車轎（橋）周季常與林庭圭畫坊出品的《五百羅漢圖》研究，因分(fēn)藏于日本大(dà)德寺和美國(guó)波士頓等，近數十年來(lái)更在日本學者的關注和海外(wài)華人(rén)專家(jiā)努力下，才逐漸爲世人(rén)所知。
最先研究明州《五百羅漢圖》的20世紀50年代普林斯頓大(dà)學方聞博士，就(jiù)南宋周季常、林庭珪繪《大(dà)德寺五百羅漢》，做了先驅性的研究，提出許多(duō)頗具啓發性的觀點。據方聞博士考證，主要(yào)作者周季常作畫九成，餘者林庭珏及助手協助，粉本、施彩、裝裱者不(bù)詳。又經查考畫作所在之車橋，清代橋不(bù)存，稱車轎街(jiē)。《宋寶慶四明志(zhì)》稱：“東南廂，車橋，靈橋門西，距府四裡(lǐ)、四十五步。”此地(dì)自(zì)宋至明清乃城內(nèi)手工(gōng)藝、婚嫁、服飾、繡莊、裱畫店集中之處。近幾十年來(lái)日本和中國(guó)學者對這(zhè)套作品進行(xíng)了更爲深入的考察，相(xiàng)關成果比較集中地(dì)呈現(xiàn)在2009年8月“聖地(dì)甯波”展覽前後。這(zhè)次展覽，方聞博士及美國(guó)波士頓美術館盛昊主任，中國(guó)香港、台灣，日本及國(guó)內(nèi)佛學美術博物(wù)專家(jiā)聚集于奈良，共同爲“聖地(dì)甯波”及《五百羅漢》的研究推向高(gāo)潮。
三、《五百羅漢圖》創作和文化(huà)價值評析
周季常、林庭珪爲甯波城內(nèi)其中的民(mín)間(jiān)佛像畫家(jiā)，地(dì)方史末見(jiàn)，生卒年不(bù)詳，約活動于南宋中期（約1160—1220）。從(cóng)圖中題跋所記，南宋時代的淳熙五年（1178）開(kāi)始作畫，整整花了十年工(gōng)夫，才得以畫成。最初被供奉在甯波東錢(qián)湖畔的“惠安院”。宋《寶慶四眀志(zhì)》載，惠安院爲鄞縣36座律院之一，“縣東四十裡(lǐ)，晉天福三年（938）建，皇朝大(dà)中祥符三年(1010)賜額”。 可(kě)見(jiàn)還頗有名氣。周、林作畫年代，宋金的軍事對抗已經結束，南宋社會(huì)、經濟、文化(huà)處于相(xiàng)對的穩定繁榮，信仰和繪畫也在這(zhè)一時期有了發展，除宮廷畫院外(wài)，民(mín)間(jiān)亦有相(xiàng)當數量的畫家(jiā)群體(tǐ)存在。爲适應社會(huì)的需求，明州靠江一帶專門的畫鋪亦開(kāi)始出現(xiàn)，除作寺觀壁畫外(wài)，多(duō)流行(xíng)挂軸畫水(shuǐ)陸畫，以滿足于寺觀和百姓家(jiā)做功德時使用。同時由于中日人(rén)員(yuán)與物(wù)品交往頻繁，大(dà)批僧人(rén)、貿易使團來(lái)明州，也刺激了挂軸畫的繁榮，到現(xiàn)在尚有許多(duō)南宋的佛像挂軸畫收藏于日本公私收藏機構，顯然是(shì)當初日本僧人(rén)或外(wài)貿使團帶回日本國(guó)內(nèi)的。據《五百羅漢圖》幾十幅作品上的金泥銘文所知，唐天佑元年（904）惠安院後的青山(shān)頂有十六羅漢靈異顯現(xiàn)，故改稱“羅漢院”。羅漢信仰在此地(dì)城外(wài)興起後，至南宋中期，由義紹住持惠安院時，約請城內(nèi)周季常、林庭珪陸續作百幅500位羅漢以作供養。在現(xiàn)存世作品首幅就(jiù)有供養人(rén)義紹、畫師周、林二人(rén)肖像，（《應身觀音(yīn)》中持筆、紙欲作像者爲周、林二人(rén)，而拱手合十之正面皂衣僧人(rén)則爲僧義紹），因而此畫又具有風俗畫與宗教畫、肖像畫的性質。
洋洋大(dà)觀百幅驚世之作，顯然積十年之功，畫中包含了佛教諸多(duō)佛教教義和僧人(rén)生活、天上神仙、幽冥鬼怪等，諸如丘壑聚義、升騰顯瑞、僧俗供養、維補衲衣、雲中顯現(xiàn)、布施貧饑、受胡輪赆、竹林緻琛、觀舍利光、洞中入定、應身觀音(yīn)、經典奇瑞、渡海羅漢、施飯餓鬼、臨流滌衣、樹下觀畫、風雨涉水(shuǐ)等。內(nèi)容或涉水(shuǐ)渡海，或行(xíng)走空中，或觀舍利光，或現(xiàn)觀世音(yīn)，不(bù)一而足，體(tǐ)現(xiàn)了南宋時期佛教信仰的普及入世，人(rén)物(wù)衆多(duō)，情節複雜，完全是(shì)當時浙東世俗世界的真相(xiàng)概括。僧人(rén)或胡貌梵相(xiàng)，或漢僧蕃貌，或老(lǎo)、或少、或肥、或瘦、或觀畫或入定、或洗衣或論辯，雖動态不(bù)一，但(dàn)面容多(duō)作安詳之狀。供養人(rén)則完全是(shì)南宋在家(jiā)信佛居士的真實寫照(zhào)，人(rén)物(wù)刻畫生動、傳神，不(bù)啻是(shì)衆多(duō)精美的肖像畫結集，達到很(hěn)高(gāo)的藝術水(shuǐ)平。
從(cóng)周季常、林庭珪所作手筆可(kě)以看出，道(dào)釋人(rén)物(wù)畫發展到南宋，技巧已經相(xiàng)當娴熟。人(rén)物(wù)衣紋處理，已有将諸家(jiā)筆法加以融合的傾向，既有細如絲發的高(gāo)古遊古描，也有硬挺勁拔的鐵線描，既有吳道(dào)子的莼菜描筆法，也有五代的戰筆水(shuǐ)紋描；或是(shì)緊勁連綿的密體(tǐ)筆法，或是(shì)雄渾奔放的疏體(tǐ)筆法，顯然是(shì)唐、五代以來(lái)中國(guó)線描技藝長期演化(huà)綜合而成的表現(xiàn)方法的綜合，在表現(xiàn)衣服的質感上收到了很(hěn)好的效果。棉布的柔和多(duō)皺，絲綢的轉折分(fēn)明，以及葛布的挺直堅實等，無不(bù)随其類而施以不(bù)同的描法。多(duō)種描法運用自(zì)如，尤其某些細節，更不(bù)乏神來(lái)之筆，如《洞中入定》中入定羅漢的衣紋線，與水(shuǐ)波紋回環照(zhào)應，以橫行(xíng)線爲主，與上面空中行(xíng)走的一群羅漢下垂的衣紋形式明顯的對比，一橫一豎，在空間(jiān)分(fēn)割上給人(rén)非常舒适的感受，不(bù)顯突兀。又如《升騰顯瑞》下半部分(fēn)四位羅漢，衣紋線疏密相(xiàng)映，最前面羅漢穿緊貼身體(tǐ)的棉布衣料，以密體(tǐ)表之，而他對面的羅漢則穿葛布僧袍，以疏體(tǐ)筆法草草概括而成，形成一疏一密的呼應，既潇灑流利又有勁峭之感，的确是(shì)得意之筆。其身後兩羅漢亦是(shì)簡筆勾勒，亦見(jiàn)堅挺、凝拔的氣象。
從(cóng)線描的多(duō)變上看，顯然不(bù)是(shì)經一人(rén)之手在極短(duǎn)時間(jiān)內(nèi)完成的，大(dà)約經過十幾年的時間(jiān)，周季常、林庭二人(rén)及他們助手緊密合作才完成了百餘幅作品的描繪。由于作者本人(rén)十幾年間(jiān)畫風不(bù)斷變化(huà)，風格的逐步發展和技法的日益趨向成熟，必然有前後不(bù)一緻的地(dì)方，更何況是(shì)周、林二人(rén)合作完成，其間(jiān)不(bù)一緻更是(shì)顯而易見(jiàn)，有些地(dì)方顯得相(xiàng)對薄弱，概括不(bù)甚精煉，或是(shì)早期的創作，而有許多(duō)地(dì)方，線條質量極高(gāo)，當是(shì)接近晚期的佳構。
此絹畫作品着色亦頗有特點，每一幅均以青、綠(lǜ)等冷色爲主調敷設，不(bù)作過分(fēn)渲染，以突出線條爲主，同時在每一幅作品中均有醒目的紅色，或朱砂，或朱紅等。在不(bù)違背薄施粉彩的原則下施以少許的礦物(wù)顔料，使畫面既顯厚重又虛靈飄忽。在偏重于冷基調的前提下有如此醒目的紅暖色出現(xiàn)，使每幅作品頓見(jiàn)精神，顯然是(shì)周季常、林庭有意爲之。
作品的背景部分(fēn)，如《布施饑貪》中的坡岸、《升騰顯瑞》的枯木(mù)，有北(běi)宋李成、郭熙派的大(dà)斧劈風格特色，山(shān)石峰巒的塑造，又有南宋李唐的影響，多(duō)作小(xiǎo)斧劈皴，堅硬、凝重，其中也有馬遠等人(rén)大(dà)斧劈皴的痕迹，尤顯水(shuǐ)墨蒼勁、筆墨淋漓。
又可(kě)從(cóng)此作品中看出，南宋已有試圖将人(rén)物(wù)畫和山(shān)水(shuǐ)畫進行(xíng)融合的趨向，道(dào)釋人(rén)物(wù)畫的描述從(cóng)單純的人(rén)物(wù)塑造向情節性描述發展，這(zhè)同北(běi)宋末年山(shān)水(shuǐ)畫向抒情性方向發展的脈絡是(shì)相(xiàng)一緻的。道(dào)釋人(rén)物(wù)畫也開(kāi)始從(cóng)對肅穆凝重氣氛的刻畫轉向對人(rén)物(wù)精神狀态的描述上來(lái)，尤其對故事情節的關注，成爲繪畫的焦點。這(zhè)一點對後人(rén)影響極大(dà)，明清曆史故事題材畫的布景、選題，明顯受到南宋畫風的強大(dà)影響，尤其明淸浙派和吳門畫派的山(shān)水(shuǐ)人(rén)物(wù)畫題材，無論構圖、用色和配景，均能從(cóng)此件(jiàn)作品中找到痕迹。
關于作品部分(fēn)畫作有用金泥寫的銘文，經800年曆史之後已很(hěn)難用肉眼辨識，依靠現(xiàn)代光學透掃描，才看清這(zhè)些銘文記載着捐獻者、募捐者、畫家(jiā)的姓名以及作畫年份等信息，其中68幅有銘文。如編号25《法會(huì)》右下角，隐藏着墨書(shū)：“周季常筆，萬令鄉正界花女(nǚ)子畢百二十三娘施财畫此入惠安院常住供養，功德随心圓滿保全身位，戊戌淳熙五年幹僧義紹題。” 可(kě)見(jiàn)毎幅作品傾注着當地(dì)平民(mín)百姓對惠安院及佛菩薩羅漢們對本人(rén)及家(jiā)人(rén)施恩保侟佑的希望。
“聖地(dì)甯波”的《五百羅漢圖》，更是(shì)研究中國(guó)漢化(huà)羅漢畫像的重要(yào)資料。此一百幅羅漢圖，作爲中國(guó)羅漢世俗化(huà)的造像，其形象的描繪，還充分(fēn)反映浙東建築、園林、茶道(dào)、服飾、習(xí)俗的真實寫照(zhào)。如文物(wù)專家(jiā)找到僧人(rén)成衣的火(huǒ)熨鬥，與同時代出土(tǔ)物(wù)相(xiàng)合。建築專家(jiā)發現(xiàn)寺院建築“七朱八白(bái)”、鬥拱、卷剎、柱礎，與現(xiàn)存宋代保國(guó)寺規制(zhì)相(xiàng)同。如園藝專家(jiā)找到浙東造園布景花道(dào)的标本。還有茶道(dào)、手工(gōng)藝等曆史信息，這(zhè)套羅漢圖幾成一套包羅當時世間(jiān)萬物(wù)的百科(kē)全書(shū)。
作爲甯波文化(huà)的研究學者，似乎更關心圖中的內(nèi)容，我們可(kě)見(jiàn)到天台石梁勝景及牽着雙峰駝的胡人(rén)帶來(lái)域外(wài)珍奇。考古專家(jiā)可(kě)在畫中發現(xiàn)宋式家(jiā)具、越窯茶器、唐宋熨鬥。而美術專家(jiā)關注用線潤色，畫風承襲唐李公麟、宋郭熙、馬遠、夏圭及宋代宮廷畫家(jiā)劉松年之筆意。五百羅漢中寫實的造型與神秘的宗教思想在畫幅上珠聯璧合、淋漓盡緻。而作品規模之巨、內(nèi)容之廣、意境之深，數千人(rén)物(wù)或鬼神、靈禽、異獸，無不(bù)信手拈來(lái)。然而構思缜密，似絕不(bù)重複，生機盎然。
公元1279年南宋亡國(guó)，标志(zhì)着中國(guó)寫實性美術的高(gāo)峰過去，嚴謹的工(gōng)筆重彩美術多(duō)被即興和意筆美術所代替。在南宋晚期和元代，車橋及石闆巷的畫師陸信忠的《十王圖》、《羅漢圖》等已逐漸轉型爲兼工(gōng)帶寫。
文化(huà)的發展和傳承總是(shì)代表一個曆史時期的人(rén)文思想，“聖地(dì)甯波”中鄞縣的《五百羅漢圖》遺存，永遠定格在八百年前的這(zhè)一曆史和文化(huà)的寫照(zhào)之中，也因此更具有非凡的文化(huà)魅力。
作者系高(gāo)級工(gōng)藝美術師。
