2018-01-31
應美國(guó)駐華大(dà)使館和美國(guó)駐滬總領事館的邀請，筆者于2015年6月12日至7月5日赴美國(guó)參加主題爲“博物(wù)館的教育”的國(guó)際訪問(wèn)者領導項目，這(zhè)是(shì)美國(guó)國(guó)務院主辦并全額資助的一個文化(huà)交流項目。作爲2015年度IVLP的訪問(wèn)學者，我們自(zì)西向東抵達美國(guó)舊金山(shān)、聖塔菲、芝加哥、威廉斯堡、華盛頓和紐約六個城市，到訪了32個大(dà)小(xiǎo)博物(wù)館進行(xíng)訪問(wèn)交流活動。除去雙休日的觀光遊覽與自(zì)由安排，基本上每天跑兩個博物(wù)館，行(xíng)程非常緊湊。因中美文化(huà)和語言的差異，由美國(guó)國(guó)務院聘請的兩名向導兼同聲翻譯全程陪同，使高(gāo)強度的會(huì)面交流極爲順暢。正是(shì)通(tōng)過這(zhè)種高(gāo)密度、大(dà)容量的考察交流，訪問(wèn)團一行(xíng)在有限的時間(jiān)內(nèi)獲得最直接最鮮活的親身體(tǐ)驗，收獲了諸多(duō)的交換意見(jiàn)和思考借鑒。
因筆者在美術館（即藝術博物(wù)館）的工(gōng)作性質之故，爲比較而言，下文所列舉的例子僅涉及美國(guó)的藝術博物(wù)館，不(bù)包涵到訪過的曆史博物(wù)館、自(zì)然博物(wù)館、探索館等場(chǎng)館。
美術館的錯位經營
美國(guó)的藝術博物(wù)館建立曆史從(cóng)世界的層面上來(lái)看如同它的建國(guó)曆史并不(bù)久遠，聞名世界的紐約大(dà)都會(huì)藝術博物(wù)館、芝加哥藝術博物(wù)館均成立于19世紀末，就(jiù)一百多(duō)年的時間(jiān)，成立之初期因第一次世界大(dà)戰前後歐洲經濟的下滑與崩潰，财大(dà)氣粗的美國(guó)商人(rén)大(dà)規模地(dì)收購(gòu)歐洲藝術品，使得這(zhè)些博物(wù)館的藏品極爲豐富，從(cóng)公元前3000年的古埃及藝術至現(xiàn)當代藝術，時間(jiān)跨度前後5千年，藏品涉及全世界的藝術領域，可(kě)稱爲萬國(guó)博物(wù)館。随着二次世界大(dà)戰的爆發，歐洲藝術家(jiā)紛紛逃亡美國(guó)，“藝術之都”巴黎喪失了由來(lái)已久的藝術中心地(dì)位，并逐漸轉移到了大(dà)洋彼岸的美國(guó)紐約，美國(guó)的藝術博物(wù)館趁勢迅速發展并引領西方，由此在美國(guó)的諸多(duō)城市中數家(jiā)藝術博物(wù)館并存成爲常态，逐漸形成各有各的定位、錯位發展的良好态勢。
筆者無考證的憑據來(lái)說明美國(guó)是(shì)否有聯邦或州政府的條文及行(xíng)業(yè)條例來(lái)規範不(bù)同藝術博物(wù)館的不(bù)同定位，但(dàn)以紐約三大(dà)藝術博物(wù)館爲例，可(kě)以估計這(zhè)些博物(wù)館成立之初以及後期運作方向，是(shì)曆任館長的經營把握在真正起着主導作用的。紐約大(dà)都會(huì)藝術博物(wù)館是(shì)美國(guó)最大(dà)的博物(wù)館，與法國(guó)盧浮宮、俄羅斯冬宮、英國(guó)大(dà)英博物(wù)館并列世界四大(dà)著名博物(wù)館，是(shì)綜合性的百科(kē)全書(shū)式的博物(wù)館，參觀者若事先不(bù)做好功課、掌握好導覽手冊的用途，那一定是(shì)會(huì)迷路(lù)的。成立于1931年的惠特尼美術館，原本是(shì)惠特尼女(nǚ)士想将700件(jiàn)藏品捐給大(dà)都會(huì)，因遭拒絕後才另建的美術館，這(zhè)個館是(shì)緻力于收藏、闡釋和展示美國(guó)藝術，筆者考察期間(jiān)恰逢修繕一新的新館開(kāi)放，潔白(bái)的建築矗立在哈德遜河邊，在擴大(dà)兩倍的展區內(nèi)陳列着名爲“America Is Hard To See”（難得一見(jiàn)的美國(guó)）的展覽，美國(guó)一百多(duō)年的近現(xiàn)代藝術史一目了然。MOMA現(xiàn)代藝術博物(wù)館成立于1929年，在全世界現(xiàn)當代藝術領域中享有盛譽，早期以歐洲作品爲主，後來(lái)涉及亞洲、非洲等地(dì)作品，與前兩個美術館不(bù)同的是(shì)在近20萬件(jiàn)收藏品中，有4萬件(jiàn)是(shì)攝影作品，還收藏建築設計圖像、新媒體(tǐ)作品、行(xíng)爲藝術等，每天有3個影片在展廳播放。有意思的是(shì)，我們面談交流時後勤保障部主任告訴我們，在20世紀50年代初，第一任館長曾将藝齡超過50年以上的藝術品賣給了大(dà)都會(huì)，一部分(fēn)是(shì)印象派作品，如今他們談論此事并不(bù)覺得這(zhè)樣有多(duō)大(dà)的錯誤，隻是(shì)賣得太早了虧大(dà)了而已。
這(zhè)三個美術館對于每一個來(lái)到美國(guó)紐約想參觀藝術博物(wù)館的藝術家(jiā)及愛好者來(lái)說，都是(shì)缺一不(bù)可(kě)的，它們的關系如同法國(guó)巴黎的盧浮宮、奧賽和蓬比杜藝術中心那樣泾渭分(fēn)明又相(xiàng)依相(xiàng)存。它們的共存見(jiàn)證了藝術發展的曆史和所在城市經濟、文化(huà)的輝煌實力，它們的定位與發展自(zì)覺或不(bù)自(zì)覺地(dì)避免互相(xiàng)的重疊，無論是(shì)以時間(jiān)還是(shì)地(dì)域、藝術風格來(lái)區别，都有着各自(zì)的收藏理念與策展方式，作爲觀者均能按自(zì)己的喜好從(cóng)中選擇場(chǎng)館和各種展覽，感受不(bù)同的觀展體(tǐ)驗，從(cóng)而獲得不(bù)同的藝術教育。MOMA現(xiàn)代藝術博物(wù)館的展出面積不(bù)足大(dà)都會(huì)藝術博物(wù)館的1/4，但(dàn)它每年有着300萬的人(rén)流量，占大(dà)都會(huì)藝術博物(wù)館人(rén)流量的一半，且以年輕人(rén)居多(duō)，這(zhè)使有着15年工(gōng)作資曆的MOMA現(xiàn)代藝術博物(wù)館研究及數字教育部總監Sara Bodinson頗爲自(zì)豪，也讓大(dà)都會(huì)藝術博物(wù)館的現(xiàn)任館長Thomas Campbell甚爲苦惱，想方設法把年輕人(rén)拉到大(dà)都會(huì)藝術博物(wù)館來(lái)，好與年人(rén)流量800多(duō)萬的法國(guó)盧浮宮來(lái)抗衡。
如今中國(guó)的美術館發展極爲迅速，各地(dì)興建美術館蔚然成風，在銀川美術館成立至今短(duǎn)短(duǎn)的十二年裡(lǐ)，全國(guó)的美術館數量以十倍的速度從(cóng)幾十家(jiā)發展到現(xiàn)在的數百家(jiā)，據文化(huà)部統計，目前全國(guó)美術館總數爲418家(jiā)（而這(zhè)還是(shì)個動态變化(huà)的數據）。在一些中等以上規模的城市并存着數家(jiā)美術館也已常見(jiàn)，如何确立各自(zì)的事業(yè)規劃，形成錯位經營模式，建立可(kě)持續發展的美術館生态，就(jiù)顯得至關重要(yào)，上文所述的美國(guó)紐約各藝術博物(wù)館的分(fēn)化(huà)建立，從(cóng)一個角度給予我們很(hěn)好的借鑒思考作用。中國(guó)的美術館建設又往往是(shì)在沒有藏品的前提下先把場(chǎng)館建起來(lái)再說，必然會(huì)一窩蜂地(dì)搞美術館收藏工(gōng)作，隻有大(dà)家(jiā)确立不(bù)同的定位方向，才可(kě)避免不(bù)必要(yào)的行(xíng)業(yè)惡性競争與重複購(gòu)藏。
中美美術館的運營差異
中美美術館的運營差異最顯著的就(jiù)是(shì)經費(fèi)的來(lái)源，在美國(guó)諸多(duō)的美術館館長最羨慕中方的館長就(jiù)是(shì)“經費(fèi)來(lái)自(zì)财政撥款”，我們會(huì)面中有的館長笑(xiào)言“社會(huì)主義好”。在美國(guó)，所有的館長普遍的壓力就(jiù)是(shì)能否吸引到足夠的捐款和贊助來(lái)維持美術館的運作，這(zhè)也是(shì)衡量館長工(gōng)作是(shì)否稱職的一個重要(yào)标準。因此，每個美術館均設籌款部，例如芝加哥藝術博物(wù)館設立戰略管理部門，主要(yào)研究全館的預算平衡問(wèn)題和各塊業(yè)務财務數據，簡單來(lái)說就(jiù)是(shì)研究籌款目标、籌款金額、投資結構等，這(zhè)個部門主任的級别也高(gāo)，相(xiàng)當于副館長。筆者了解到各館運營還有個共同特點，就(jiù)是(shì)除了籌款部其他各部門像策展部、教育部、外(wài)聯部，也将籌款作爲工(gōng)作的第一要(yào)素。門票(piào)收入也是(shì)重要(yào)的經費(fèi)來(lái)源，在美國(guó)除了華盛頓之外(wài)所有的博物(wù)館均要(yào)收費(fèi)參觀，門票(piào)在10—30美元不(bù)等，但(dàn)依然門庭若市。
美國(guó)的美術館一般沒有聯邦政府和州政府的經費(fèi)支持，即便有也是(shì)甚少。但(dàn)也有例外(wài)，像美國(guó)華盛頓的史密森(sēn)尼博物(wù)館群的19座博物(wù)館（其中2座位于紐約），就(jiù)屬于半官方性質的博物(wù)館機構，聯邦政府有資金資助，但(dàn)條件(jiàn)是(shì)必須對公衆免費(fèi)開(kāi)放，因爲早在1846年成立之初英國(guó)科(kē)學家(jiā)史密森(sēn)尼向美國(guó)捐款50萬美元時，就(jiù)有“須向公衆免費(fèi)開(kāi)放”的約定。除此，聯邦政府還規定史密森(sēn)尼博物(wù)館群的一半衍生産品必須是(shì)美國(guó)制(zhì)造（這(zhè)會(huì)極其昂貴！）以及對展覽內(nèi)容的限制(zhì)等。這(zhè)些條件(jiàn)讓史密森(sēn)尼學會(huì)的董事們很(hěn)是(shì)氣憤，他們在努力地(dì)擴大(dà)籌款渠道(dào)，争取早日拒絕政府的資助，脫離(lí)政府的管制(zhì)。
中國(guó)的公立美術館經費(fèi)均來(lái)自(zì)财政撥款，涵蓋人(rén)員(yuán)工(gōng)資、業(yè)務專項、物(wù)業(yè)保障、設備維修等，館長沒有民(mín)間(jiān)籌資的壓力，體(tǐ)制(zhì)上也沒有完善的企業(yè)或個人(rén)捐贈扣稅政策。财政撥款的多(duō)少基本決定了美術館的業(yè)務範圍大(dà)小(xiǎo)。從(cóng)基本發展面來(lái)看，體(tǐ)制(zhì)保障了我國(guó)美術館事業(yè)的快(kuài)速起步與隊伍穩定，使得我國(guó)美術館的發展呈現(xiàn)出趕超國(guó)際水(shuǐ)準的良好勢頭。但(dàn)也潛伏了事業(yè)單位大(dà)鍋飯的生存惰性，少了商業(yè)社會(huì)的“狼性”、多(duō)了體(tǐ)制(zhì)特點的“羊性”。
中國(guó)近二十年的美術館建設，往往強調數量、大(dà)小(xiǎo)和硬件(jiàn)的投入。美術館發展從(cóng)量到質，着力點到底是(shì)“人(rén)”還是(shì)“物(wù)”?當我将這(zhè)個問(wèn)題抛給美國(guó)的諸位館長，無一例外(wài)，他們都認爲博物(wù)館的核心是(shì)人(rén)，是(shì)所有的工(gōng)作人(rén)員(yuán)。調研發現(xiàn)，以芝加哥藝術博物(wù)館和芝加哥MCA當代藝術館爲例，前者年度經費(fèi)5000萬美元，後者年度經費(fèi)2000萬美元，在人(rén)員(yuán)工(gōng)資的開(kāi)支上，芝加哥藝術博物(wù)館占48%，芝加哥MCA當代藝術館占40%。據筆者了解，我國(guó)公立美術館的人(rén)員(yuán)工(gōng)資比例基本是(shì)占年度經費(fèi)的15%—20%。場(chǎng)館面積與銀川美術館相(xiàng)當的芝加哥MCA當代藝術館的正式員(yuán)工(gōng)爲130個（另有170個半天工(gōng)或小(xiǎo)時工(gōng)，專業(yè)能力非我館以外(wài)來(lái)務工(gōng)人(rén)員(yuán)爲主的物(wù)業(yè)員(yuán)工(gōng)），我館正式員(yuán)工(gōng)僅爲40個，其中一半還是(shì)編制(zhì)外(wài)員(yuán)工(gōng)。這(zhè)些數據表明我國(guó)美術館的用工(gōng)人(rén)數的普遍不(bù)足以及收入的低(dī)下，收入不(bù)高(gāo)直接帶來(lái)的後果就(jiù)是(shì)從(cóng)業(yè)人(rén)員(yuán)專業(yè)素質的不(bù)到位，也将制(zhì)約我國(guó)各類美術館事業(yè)的專業(yè)水(shuǐ)準和可(kě)持續發展的态勢。
關于美術館的收藏，美國(guó)的美術館均是(shì)先有藏品才有場(chǎng)館，中國(guó)近二十年新建立的美術館一般都是(shì)先建場(chǎng)館後收藏作品。對比來(lái)看，美國(guó)的美術館作品收藏是(shì)以捐贈爲主，因企業(yè)捐贈作品是(shì)以市場(chǎng)價減稅，藝術家(jiā)捐贈隻能以成本價扣稅，故往往是(shì)企業(yè)藏家(jiā)捐贈多(duō)見(jiàn)。美國(guó)的美術館在年度經費(fèi)開(kāi)支上，收藏費(fèi)用是(shì)基本不(bù)在考慮範圍的，有時會(huì)通(tōng)過拍(pāi)賣進行(xíng)藏品置換。在我國(guó)，爲将中國(guó)的美術館真正脫離(lí)“展覽館”的模式，國(guó)家(jiā)文化(huà)部出台的全國(guó)重點美術館評估條件(jiàn)中将收藏經費(fèi)作爲一個硬性指标，故購(gòu)藏作品在全國(guó)的各類美術館中屬普遍現(xiàn)象，也是(shì)一項重要(yào)工(gōng)作。依筆者的工(gōng)作經驗，在我國(guó)開(kāi)展美術館的收藏工(gōng)作，協商無償捐贈是(shì)難乎其難，藝術家(jiā)、收藏家(jiā)、企業(yè)家(jiā)難見(jiàn)有人(rén)無償将作品捐給國(guó)家(jiā)，原因是(shì)除了無完善的免稅政策、民(mín)衆缺乏公益捐贈意識等之外(wài)，也與現(xiàn)今大(dà)張旗鼓地(dì)、一窩蜂地(dì)建美術館搞美術館收藏工(gōng)作分(fēn)不(bù)開(kāi)的。而且，國(guó)家(jiā)館、省級館的作品收藏費(fèi)定得并不(bù)低(dī)，有的甚至高(gāo)于拍(pāi)賣價，導緻市級館、縣級館的收藏工(gōng)作更是(shì)困難，也造成全國(guó)美術館的“貧富差異”越來(lái)越大(dà)。普遍來(lái)看，中國(guó)的近現(xiàn)代藝術家(jiā)的作品價格已明顯高(gāo)于世界同類藝術家(jiā)水(shuǐ)平，這(zhè)已是(shì)藝術界的一種共識，美術館的大(dà)規模有價收藏無形中也起着推波助瀾的作用。所以，現(xiàn)階段我國(guó)出台規範的企業(yè)及個人(rén)捐贈免稅政策已是(shì)刻不(bù)容緩，如何在美術館、畫廊、拍(pāi)賣市場(chǎng)中形成合理的市場(chǎng)定位和作品分(fēn)級管理，規範各行(xíng)業(yè)的運營規則，引導良好的職業(yè)道(dào)德，加強公共财政經費(fèi)使用的透明性與社會(huì)監管的機制(zhì)體(tǐ)制(zhì)，讓民(mín)營資本、社會(huì)力量都積極主動地(dì)參與到社會(huì)公共文化(huà)的建設上來(lái)，還需政府的重視(shì)與從(cóng)業(yè)者的躬身踐行(xíng)。
美術館教育的主導性
此行(xíng)訪美的項目主題是(shì)“博物(wù)館的教育”，旨在學習(xí)美國(guó)博物(wù)館的教育方面的先進經驗。2007年在維也納第21屆國(guó)際博物(wù)館協會(huì)代表大(dà)會(huì)上對博物(wù)館的定義進行(xíng)了修訂：“博物(wù)館爲教育、研究、欣賞的目的征集、保護、研究、傳播并展出人(rén)類及人(rén)類環境的物(wù)質及非物(wù)質文化(huà)遺産。”首次将“教育”列爲博物(wù)館的第一功能，并取代了長期以來(lái)置于首位的“研究”職能。這(zhè)樣的表述表明博物(wù)館已從(cóng)過去的收藏和研究爲主轉變爲現(xiàn)在的以教育和服務爲主，即以“藏品爲本”到“以人(rén)爲本”的工(gōng)作重心轉換。筆者在美國(guó)各個美術館的交流面談中，發現(xiàn)美術館的教育功能普遍得到重視(shì)并成爲核心工(gōng)作，從(cóng)而貫穿于各項活動中。
無論是(shì)大(dà)都會(huì)博物(wù)館還是(shì)社區裡(lǐ)一座幾百平方米的場(chǎng)館，教育部是(shì)必設的一個部門，配備了固定的、高(gāo)學曆的教育和藝術史論背景的正式員(yuán)工(gōng)。像紐約MOMA現(xiàn)代藝術博物(wù)館的教育部有20多(duō)位正式員(yuán)工(gōng)，另有60多(duō)位藝術家(jiā)、合同工(gōng)等在支持诠釋藝術品的工(gōng)作。大(dà)都會(huì)藝術博物(wù)館的教育部有全職員(yuán)工(gōng)70餘名，非全職員(yuán)工(gōng)40名，義工(gōng)300多(duō)名，來(lái)開(kāi)展每年2萬場(chǎng)教育活動。調研數據得出，美國(guó)的各類美術館一般會(huì)安排15%左右的年度經費(fèi)用于教育的開(kāi)支（在我國(guó)恐怕2%都有困難），人(rén)員(yuán)和經費(fèi)保障了美國(guó)美術館教育的專業(yè)化(huà)水(shuǐ)準。
區分(fēn)于我國(guó)美術館将教育活動滞後于展覽策劃的普遍做法，美國(guó)各美術館的教育活動設計是(shì)從(cóng)一開(kāi)始就(jiù)介入展覽策劃的前中後期。美國(guó)博物(wù)館專家(jiā)古德（G.B.Goode）曾說：“博物(wù)館不(bù)在于它擁有什麽，而在于它以其有用的資源做了什麽。”“做了什麽”、“爲誰去做”、“做得怎樣”等這(zhè)些都有待于教育部門的前期調研、宣傳推廣、展覽期間(jiān)的館內(nèi)館外(wài)活動設計與實施、導覽解說、展後問(wèn)卷評估等；“怎樣去做”也是(shì)離(lí)不(bù)開(kāi)教育部門的配合支持，因爲現(xiàn)代美術館經營理念的由“物(wù)”達“人(rén)”的角色轉換，更多(duō)思考的是(shì)站(zhàn)在觀衆的角度如何來(lái)更好地(dì)感知藝術品、在互動體(tǐ)驗中建構起對藝術的知識經驗。當然，這(zhè)樣的教育主導性也是(shì)基于對一項展覽活動長時間(jiān)的前期策劃，像芝加哥MCA當代藝術博物(wù)館2015年全年就(jiù)是(shì)3個大(dà)展和4個小(xiǎo)型展，7個展覽每個都需要(yào)近三年的策劃期，從(cóng)主題的設定、經費(fèi)的籌劃、藝術家(jiā)的邀約、作品的制(zhì)作和調整、展陳的設計、教育活動的分(fēn)期安排、展覽的宣傳推介等。而我國(guó)中型以上美術館一般全年有50場(chǎng)甚至上百場(chǎng)的展覽在舉行(xíng)，專業(yè)而周密的策劃隻能是(shì)零星幾場(chǎng)而已，工(gōng)作的随機性和疲于應付各種展覽容易使團隊的合作滋生出松懈的、粗糙的模式弊端，展覽的“拿(ná)來(lái)主義”、過短(duǎn)的展期和缺乏對觀衆的重視(shì)，即會(huì)無視(shì)教育的職能或隐形于展覽等其他工(gōng)作之後，從(cóng)而使教育部門無論就(jiù)人(rén)員(yuán)、經費(fèi)還是(shì)重視(shì)程度都成了“弱視(shì)群體(tǐ)”。這(zhè)恐怕就(jiù)是(shì)中美美術館教育存在較大(dà)差距的根本原因。
美國(guó)美術館的教育部門基本上都是(shì)清一色的女(nǚ)性主管，女(nǚ)性的親和細緻、善于溝通(tōng)以及相(xiàng)關教育背景想來(lái)較适合開(kāi)展美術館的教育活動，中國(guó)似乎也如此。比較而言，中美美術館在教育活動的實施上也是(shì)相(xiàng)近的。如教育部門都會(huì)根據教育對象實施項目管理：成人(rén)教育項目、家(jiā)庭教育項目、學生項目、教師課程項目、作品诠釋項目、社區項目、會(huì)員(yuán)和志(zhì)願者管理項目等；教育內(nèi)容和手段多(duō)采用像各類導覽手冊和教育刊物(wù)、形式多(duō)樣的導覽解說（語音(yīn)導覽、多(duō)媒體(tǐ)導覽、APP應用等）、藝術家(jiā)講座、網站(zhàn)建設、圖書(shū)館開(kāi)放、藝術競賽評比、節慶紀念活動等；重視(shì)開(kāi)辟教育中心、活動中心、工(gōng)作坊等。但(dàn)美國(guó)的美術館教育內(nèi)容有着更強的精細化(huà)與針對性，龐大(dà)的志(zhì)願者和義工(gōng)隊伍顯示了民(mín)衆對美術館的熱(rè)愛程度。而美國(guó)的“博物(wù)館之夜”、博物(wù)館劇場(chǎng)或影院、青少年研習(xí)營、免費(fèi)音(yīn)樂會(huì)（有些隻對會(huì)員(yuán)開(kāi)放，須預約）、藝術實驗室等活動往往吸引更多(duō)年輕人(rén)的參與，在中國(guó)的美術館還不(bù)多(duō)見(jiàn)。
美國(guó)芝加哥MCA當代藝術博物(wù)館1997年成立演出部，地(dì)下一層的專業(yè)劇院可(kě)容納300名觀衆，每年有28個演出項目，每個項目演2—10場(chǎng)次，由駐館藝術家(jiā)完成，相(xiàng)比傳統演出50美元以上的門票(piào)，這(zhè)兒隻收28美元，人(rén)氣頗高(gāo)。星期二是(shì)該館的Free day，每年6月到9月，戶外(wài)的“博物(wù)館之夜”音(yīn)樂活動吸引了衆多(duō)民(mín)衆的參與。2015年教育部安排了夏季“MCA爵士之夜”系列活動，有專業(yè)的音(yīn)樂人(rén)士參加，也有草根藝術家(jiā)的傾情表演。啤酒爵士，陽光草地(dì)，氣氛很(hěn)High。新墨西哥州聖塔菲的民(mín)間(jiān)藝術博物(wù)館，每年的夏令營活動有州政府的經費(fèi)支持，2015年爲期二周的夏令營主題是(shì)“印第安文化(huà)”的紀錄片，經考試選拔10名高(gāo)中生，在專業(yè)教師的指導下完成。
當然開(kāi)展各種教育活動時也要(yào)充分(fēn)考慮地(dì)域特色和文化(huà)差異，切忌盲目搬抄，如多(duō)語言的語音(yīn)導覽開(kāi)發，是(shì)項高(gāo)投入的美術館教育工(gōng)作，但(dàn)前提是(shì)高(gāo)比例的國(guó)際觀衆，像紐約MOMA現(xiàn)代藝術館60%觀衆是(shì)國(guó)際遊客，對教育部門而言開(kāi)發多(duō)語言導覽就(jiù)顯得極爲重要(yào)。但(dàn)筆者發現(xiàn)，在我國(guó)某些地(dì)方美術館，又不(bù)是(shì)旅遊城市，觀衆寥寥，卻化(huà)大(dà)精力去做其他語種的語音(yīn)導覽，實屬浪費(fèi)。
結語
在我國(guó)，現(xiàn)在正是(shì)美術館發展的機遇期，國(guó)家(jiā)相(xiàng)關政策連連出台，民(mín)衆對文化(huà)藝術的需求也日益提高(gāo)，我們在學習(xí)借鑒西方美術館成熟的運營理念和實踐經驗的基礎上，要(yào)積極主動轉變觀念，摸索出行(xíng)之有效的符合我國(guó)國(guó)情的美術館工(gōng)作模式，從(cóng)而吸引更多(duō)的觀衆走進美術館，并在愉快(kuài)的學習(xí)體(tǐ)驗中獲得精神的滿足，爲民(mín)衆的終身教育發揮重要(yào)的作用。
參考文獻：
鄭奕：《博物(wù)館教育活動研究》，複旦大(dà)學出版社。
作者系銀川美術館副館長，國(guó)家(jiā)一級美術師。
公共教育在美術館當中的現(xiàn)狀
随着社會(huì)經濟的快(kuài)速發展及轉型升級，人(rén)們生活條件(jiàn)不(bù)斷改善，美術館的職能已經發生了翻天覆地(dì)的變化(huà)，從(cóng)原來(lái)單純的展覽場(chǎng)所進化(huà)爲集展覽陳列、收藏保護、學術交流、藝術教育、文化(huà)休閑等功能于一體(tǐ)的現(xiàn)代化(huà)、高(gāo)品位的造型藝術博物(wù)館。爲了吸引觀衆、留住觀衆，在新時代背景下體(tǐ)現(xiàn)它的教育職能，美術館往往是(shì)把這(zhè)個教育職能放在尤爲重要(yào)的位置。它承擔着一定的社會(huì)責任，始終需要(yào)面向社會(huì)，它既是(shì)個社會(huì)教育界平台，又是(shì)研究、策劃和具有創造性的專業(yè)平台，更是(shì)面對社會(huì)公衆的、具有公共性和公益性的多(duō)元跨界資源協調整合的教育大(dà)平台。
而在現(xiàn)實情況中我們往往看到這(zhè)樣的一個平台和資源，有名無實，流于形式，活動策劃不(bù)聯系社會(huì)熱(rè)點，吸引不(bù)到觀衆參加，無法和外(wài)面社會(huì)活動競争；策劃人(rén)員(yuán)貪圖省事并不(bù)盡心盡力，服務意識欠缺；平台生态欠缺，在沒有館內(nèi)資金保障的情況下無法運行(xíng)；參加評比雷同性大(dà)，換湯不(bù)換藥；觀念落後隻要(yào)求有此功能，并不(bù)要(yào)求做大(dà)做強等，種種弊端難掩大(dà)多(duō)美術館公共教育的疲軟現(xiàn)狀。在如今國(guó)家(jiā)大(dà)力發展美術館博物(wù)館事業(yè)的大(dà)氣候下，如何用正确的打開(kāi)方式打開(kāi)公共教育，是(shì)我們需要(yào)去不(bù)斷探索和研究的話題。
銀川美術館自(zì)2005年10月開(kāi)館以來(lái)，成立教育拓展部，其職能就(jiù)是(shì)以公共教育爲主要(yào)目标，以培訓和考級爲主要(yào)工(gōng)作，針對不(bù)同年齡群開(kāi)設不(bù)同班級，爲學員(yuán)提供良好的學習(xí)場(chǎng)所，讓學員(yuán)在藝術的殿堂中受到專業(yè)訓練和熏陶。并且每年組織兒童繪畫比賽評選與展覽。所有的工(gōng)作僅此而已，這(zhè)已經無法滿足新時代背景下的公共教育的新需求。
美術館公共教育所承擔的職責
習(xí)總書(shū)記在文聯十大(dà)、作協九大(dà)開(kāi)幕式上的重要(yào)講話中提到：“文化(huà)是(shì)一個國(guó)家(jiā)、一個民(mín)族的靈魂……文化(huà)自(zì)信，是(shì)更基礎、更廣泛、更深厚的自(zì)信，是(shì)更基本、更深沉、更持久的力量。”可(kě)見(jiàn)，習(xí)總書(shū)記把文化(huà)的力量提升到了新的高(gāo)度，爲新時代的文藝發展之路(lù)指明了方向，提供了理論指南，值得我們細細回味。
新時代背景下的美術館不(bù)僅是(shì)一個欣賞美，且充滿思想與智慧的地(dì)方，更加是(shì)傳承文化(huà)、傳播藝術的地(dì)方。而美術館的教育推廣部就(jiù)承擔了這(zhè)樣的職能，它以推進社會(huì)教育爲己任；有時它需要(yào)聯合其他部門聯同策劃活動共同展現(xiàn)美術館風采；有時爲了使更多(duō)人(rén)能讀懂展覽和館藏，也擔負着一系列教育活動和項目的規劃與實施。
縱觀各館的公教活動，基本上所有教育活動都是(shì)通(tōng)過“人(rén)”來(lái)完成的，這(zhè)個“人(rén)”主要(yào)指的是(shì)館內(nèi)教育工(gōng)作者的工(gōng)作、社會(huì)資源的利用和受衆的接受程度。教育工(gōng)作者作爲美術館教育工(gōng)作的主要(yào)承擔者，在教育活動的規劃與實施中扮演着關鍵的作用，工(gōng)作積極主動，思想觀念勇于創新的人(rén)将會(huì)是(shì)中堅力量；社會(huì)資源中的高(gāo)素質個人(rén)和團體(tǐ)又是(shì)公共教育堅強的後盾；而受衆是(shì)教育的對象，受衆的接受程度體(tǐ)現(xiàn)了教育功能的成敗，也體(tǐ)現(xiàn)以人(rén)爲本的教育理念。
新形勢下我在銀川美術館公共教育中的新探索
近兩年，我們教育拓展部創新思路(lù)，與社會(huì)各界進行(xíng)協調與互動，建立公共教育可(kě)持續發展，對社會(huì)公衆進行(xíng)高(gāo)水(shuǐ)準的藝術教育推廣以及服務、以提升市民(mín)素質和社會(huì)文明程度爲根本目标，公益性爲活動宗旨，策劃新穎多(duō)元的公共教育活動惠及公衆。
1.以展育人(rén)——開(kāi)展展覽配套的公共教育活動
好的展覽是(shì)一塊“吸鐵石”是(shì)吸引觀衆的關鍵因素，而策劃實施好展覽以及展覽配套的公共教育活動是(shì)整個展覽的“重頭戲”。好的公教活動能有效延伸展覽，并進一步烘托其內(nèi)涵，開(kāi)展配套的公共教育活動能更好地(dì)讓展覽找到其受衆，讓展覽的內(nèi)容得到充分(fēn)的诠釋。針對不(bù)同的人(rén)群，滿足多(duō)元化(huà)觀衆的多(duō)層次需求，策劃并組織多(duō)場(chǎng)次的公共教育活動，讓觀衆更好的讀懂展覽，以展育人(rén)。
2016年5月份，銀川美術館自(zì)主策展了《不(bù)朽的旗幟——賀友直晚年藝術展》，策劃前期我們教育拓展部與策展人(rén)緊密商討(tǎo)教育功能在活動中的體(tǐ)現(xiàn)。面對不(bù)同年齡層次的觀衆，我策劃了 “發現(xiàn)甯波”、“聽(tīng)爺爺講甯波風俗”、“兒童世界的線描畫”等多(duō)場(chǎng)公共教育活動，以配合展覽內(nèi)容。
爲了讓參觀者了解賀老(lǎo)以及他畫筆下的甯波風俗，教育拓展部配合展覽的內(nèi)容編輯設計了《親子手冊》，參觀者在欣賞畫作之後，通(tōng)過互動參與填寫這(zhè)本手冊，讓人(rén)對展覽更爲印象深刻，手冊上的內(nèi)容與展覽精髓緊密結合，将賀老(lǎo)的一生進行(xíng)簡單概括，并對畫作的特征進行(xíng)提煉，我們努力讓賀老(lǎo)的文化(huà)基因圖形化(huà)，在端午節、甯波馬燈等傳統風俗節日等知識闆塊中我們用彩色圖片進行(xíng)分(fēn)類說明，并系統化(huà)了延展信息，以達到更好的教育作用。《親子冊子》讓觀衆看到了賀老(lǎo)身上特有的老(lǎo)一輩藝術家(jiā)的創作精神，并用連連看、畫畫看等通(tōng)俗的手法，深入淺出地(dì)讓參觀者對畫作內(nèi)容主題有了充分(fēn)的了解。此次活動參與人(rén)數有500人(rén)之多(duō)，本次展覽對當下年輕藝術家(jiā)創作精神是(shì)一種激勵，也是(shì)對普通(tōng)觀衆的一場(chǎng)視(shì)覺之旅（圖一）。
另外(wài)針對此展覽，我們邀請到了文博專家(jiā)楊古城老(lǎo)師，爲此次展覽的作品進行(xíng)現(xiàn)場(chǎng)解讀，楊古城老(lǎo)師專業(yè)且聲情并茂的用地(dì)道(dào)甯波方言講述着每一張作品及配套的旁白(bái)，并結合當時創作的時代背景，把藝術家(jiā)畫中的細節分(fēn)析的淋漓盡緻，讓觀展的衆多(duō)市民(mín)覺得獲益匪淺，深感賀老(lǎo)藝術的魅力。本次活動現(xiàn)場(chǎng)氣氛熱(rè)烈，人(rén)數衆多(duō)。學齡前小(xiǎo)朋友、小(xiǎo)學生、中學生、家(jiā)庭親子等不(bù)約而同來(lái)到現(xiàn)場(chǎng)。觀展後在觀衆與專家(jiā)的互動問(wèn)答(dá)環節中，楊老(lǎo)師風趣幽默的話風讓觀衆再一次收獲到寶貴的知識，參與活動的每一位觀衆都覺得收獲滿滿。（圖二）
甯波電(diàn)視(shì)台、各大(dà)紙媒的記者都現(xiàn)場(chǎng)采訪了此次活動，特别是(shì)東南商報、甯波晚報對本次活動進行(xíng)了專版報道(dào)，擴大(dà)了此次活動的社會(huì)影響力。銀川美術館之友微(wēi)信公衆号全程進行(xíng)跟蹤報道(dào)，整個活動影響覆蓋範圍較廣，達到了預期的效果。
2.藝術花開(kāi)之旅——開(kāi)展各類特色的藝術普及活動
從(cóng)2015年開(kāi)始，我們教育推廣部推出了“藝術體(tǐ)驗工(gōng)坊”和“藝術之旅”等系列活動，目的是(shì)希望讓更多(duō)的公衆接觸藝術、了解藝術，走近藝術，通(tōng)過藝術豐富多(duō)彩的表現(xiàn)手法，進而使藝術的多(duō)樣性和豐富性的特征得以更廣泛的傳播。我們推出“藝術體(tǐ)驗工(gōng)坊”一年多(duō)時間(jiān)裡(lǐ)，前後已策劃了活動十餘場(chǎng)，其中首場(chǎng)的《春暖花開(kāi)畫江南——手繪明信片》活動，采用明信片爲互動的媒介，讓觀衆體(tǐ)驗國(guó)畫、油畫、水(shuǐ)彩畫、插畫等創作手法，在活動現(xiàn)場(chǎng)邀請各專業(yè)的老(lǎo)師現(xiàn)場(chǎng)指導，此次活動吸引了不(bù)同年齡段的觀衆，現(xiàn)場(chǎng)100多(duō)人(rén)踴躍參與，争相(xiàng)體(tǐ)驗。明信片背面是(shì)美術館的信息，既爲美術館做了很(hěn)好的宣傳，又讓觀衆在繁忙的生活中，體(tǐ)驗了一份紙短(duǎn)情長的交流。（圖三、圖四）
在去年10月份的一天，正值美術館開(kāi)館十周年，美術館迎來(lái)了150多(duō)位小(xiǎo)朋友，活動現(xiàn)場(chǎng)熱(rè)鬧非凡，那是(shì)我們特地(dì)策劃的“藝術體(tǐ)驗工(gōng)坊”系列之“藝術生日派對”，邀請10位10月份出生的小(xiǎo)朋友，并且由他們帶着自(zì)己的小(xiǎo)夥伴，一起過個藝術派對，精心策劃了藝術課堂、美術遊戲、慶生宴、紙塑壓花體(tǐ)驗等環節，讓小(xiǎo)朋友在玩(wán)中學到知識，由專業(yè)的藝術導師——蘇水(shuǐ)老(lǎo)師給現(xiàn)場(chǎng)小(xiǎo)朋友上了一堂别出心裁的藝術課，利用互動的環節，讓每一位現(xiàn)場(chǎng)觀衆積極參與進來(lái)，在遊戲中輕松的學到藝術知識。（圖五）藝術課堂結束後，緊接着是(shì)分(fēn)享蛋糕的時刻，以奶油爲筆，蛋糕爲紙，用塗抹、拼貼等方法，一幅梵高(gāo)的名作《杏花》躍然呈現(xiàn)，杏花盛開(kāi)喚醒梵高(gāo)對自(zì)然神性的情感，梵高(gāo)在畫作裡(lǐ)傾注了希望，就(jiù)像傳遞春天開(kāi)滿花束的紙條，讓小(xiǎo)朋友們看到用不(bù)同材質表現(xiàn)藝術，感受藝術其實無處不(bù)在。最後的壓花體(tǐ)驗活動中，小(xiǎo)朋友們動手制(zhì)作屬于自(zì)己的手工(gōng)作品并裝入鏡框，爲了讓活動更有紀念意義，印在鏡框上的“銀川美術館十周年慶”的字樣承載着我們的祝福，每位小(xiǎo)朋友在完成作品後，欣喜滿足的把這(zhè)份特殊的禮物(wù)帶回家(jiā)。這(zhè)樣的活動讓每一位家(jiā)長和小(xiǎo)朋友都玩(wán)得很(hěn)盡興，遲遲不(bù)願離(lí)開(kāi)。
活動結束後我們還收到許多(duō)家(jiā)長的稱贊，希望美術館能多(duō)舉辦這(zhè)樣富有創意的公共教育活動。類似這(zhè)種形式多(duō)樣、表現(xiàn)材料特殊、內(nèi)涵豐富，并根據主題策劃的藝術活動經常在銀川美術館出現(xiàn)，我們針對不(bù)同的年齡段，設計策劃不(bù)同主題的藝術活動，爲所有人(rén)群提供體(tǐ)驗藝術的載體(tǐ)，讓大(dà)家(jiā)有機會(huì)感受藝術普世般的魅力。
曾經接到一位普通(tōng)在校老(lǎo)師的電(diàn)話，講起了現(xiàn)代學生藝術教育的迫切需求，校方希望帶學生們來(lái)參觀美術館，并在美術館中體(tǐ)驗特色藝術課堂以達到豐富學生的藝術知識，提升藝術修養的目的。在這(zhè)樣的機緣巧合之下，我們推出了“藝術之旅”系列活動。教育拓展部的工(gōng)作人(rén)員(yuán)精心策劃課程，推出《剪紙體(tǐ)驗課堂》《泥塑體(tǐ)驗課堂》《創意畫體(tǐ)驗課堂》《書(shū)法體(tǐ)驗課堂》四類活動“套餐”，學校可(kě)以根據學生需求及年齡段，自(zì)主選擇“套餐”，接待不(bù)同的學校學生。目前爲止，我們已經接待過北(běi)侖愛學國(guó)際學校幼兒部、小(xiǎo)學部的師生、甯波華茂幼兒園、甯波江東實驗小(xiǎo)學學生等共計500餘人(rén)。“藝術之旅”這(zhè)種形式的活動受到各校領導好評。對學生而言，走出校門、離(lí)開(kāi)課本感受藝術，在參觀好展覽後，意猶未盡的親自(zì)動手體(tǐ)驗藝術實踐，把自(zì)己創作的藝術作品帶回家(jiā)，這(zhè)樣的“藝術之旅”一定能爲他們留下了美好的回憶，并可(kě)能引導他們愛上美術館。（圖六、圖七）
3.常來(lái)常新——樹立品牌意識，保持品牌新鮮感
随着信息時代的到來(lái)，鋪天蓋地(dì)的信息随處可(kě)見(jiàn)，觀衆的視(shì)覺疲勞已成爲文化(huà)傳播道(dào)路(lù)上的荊棘，文化(huà)的傳播和推廣也是(shì)一種品牌，我們需要(yào)樹立品牌、保持品牌新鮮感，與新時代接軌。對于展覽活動我們不(bù)僅僅需要(yào)傳承，更需要(yào)創新，在曆年打下的基礎上，讓創新更上一層樓。“榮安杯——慶六一兒童畫展”是(shì)銀川美術館公共教育的品牌項目，每年六月份與榮安集團聯合舉辦，已經曆經十年，每年設立特色主題，每年都會(huì)不(bù)同，其中在甯波地(dì)鐵項目動工(gōng)那年，我們策劃了“坐着地(dì)鐵去旅行(xíng)”繪畫比賽，獲獎小(xiǎo)朋友可(kě)以去參觀正在建造的地(dì)鐵。這(zhè)種結合時事的主題很(hěn)受歡迎，常做常新，得到社會(huì)各界的接受和認可(kě)，“榮安杯”在社會(huì)上已經有了一定的文化(huà)品牌效應，在未來(lái)我們需要(yào)将這(zhè)種文化(huà)品牌效應一直持續保留下去，做大(dà)做強。
每一次收獲成功喜悅的同時，也成爲我們下一次超越過去的壓力，讓我們化(huà)壓力爲動力，面對着諸多(duō)困難，我們敢于挑戰，敢于迅猛的超越過去，時刻想着如何在體(tǐ)制(zhì)內(nèi)把項目做得更好？如何兼顧傳承與創新？都是(shì)我們需要(yào)考慮的問(wèn)題。2016年我們在傳承的基礎上推出了“六一兒童季”這(zhè)一主題，新增了兩項活動，“美術館之夜——兒童MINI劇”、“‘匠(jiàng)心·童心’創玩(wán)市集”，加入多(duō)元化(huà)的藝術表現(xiàn)形式，從(cóng)平面的畫展到動态的劇場(chǎng)表演，鼓勵觀衆雙向、平等的溝通(tōng)交流，以及參與互動。讓藝術更加立體(tǐ)化(huà)、動态化(huà)，從(cóng)演員(yuán)的服裝、舞(wǔ)台道(dào)具到背景、地(dì)毯、場(chǎng)景布置都是(shì)原創設計，此次活動特意安排在六月份的周六晚上，到場(chǎng)觀衆近兩百人(rén)，現(xiàn)場(chǎng)座無虛席。通(tōng)過一系列教育項目的創新和發展，引導觀衆“耳聽(tīng)、眼看、手動、心跳(tiào)”，并最終賦予他們有意義的、精彩的、難忘的美術館之旅。
我們提倡的不(bù)僅限于畫闆上的藝術，更要(yào)運用綜合藝術體(tǐ)現(xiàn)教育的功能，如音(yīn)樂、舞(wǔ)蹈、戲劇、美術等，将這(zhè)些不(bù)同的藝術進行(xíng)跨界表現(xiàn)，激發多(duō)元創新思維。（圖八、圖九、圖十）
4.藝術常駐——開(kāi)設兒童體(tǐ)驗區
世界著名兒童心理學家(jiā)、教育家(jiā)皮亞傑(Jean·Piaget)曾說：“兒童是(shì)在親自(zì)觸摸、操作和體(tǐ)驗的過程中實現(xiàn)最基礎的教育的。”鼓勵親子家(jiā)庭前來(lái)參觀展覽，參觀結束後可(kě)以到兒童體(tǐ)驗區進行(xíng)不(bù)同種類與創作方式的藝術體(tǐ)驗。在兒童體(tǐ)驗區中，我們準備了繪本、兒童美術工(gōng)具、兒童益智玩(wán)具等，還不(bù)定期的策劃設計不(bù)同的內(nèi)容，如第一期，針對幼兒小(xiǎo)朋友，我們準備了形态各異的萬花筒，小(xiǎo)朋友可(kě)以随時體(tǐ)驗萬花筒，然後把自(zì)己看到的圖形畫出來(lái)，雖然每個小(xiǎo)朋友看到同一個萬花筒，但(dàn)是(shì)他們所表現(xiàn)出來(lái)的圖案各式各樣，無一重複，這(zhè)正是(shì)開(kāi)發鍛煉小(xiǎo)朋友想象的能力，而不(bù)是(shì)一味地(dì)臨摹和模仿。幼兒時代需要(yào)的是(shì)天馬行(xíng)空，随心所欲的塗鴉表現(xiàn)形式，這(zhè)些圖形是(shì)孩子生活體(tǐ)驗的真誠表達。無視(shì)眼前自(zì)然具象、直呈本質，畫面構成無所顧及，大(dà)小(xiǎo)随意卻又飽滿、和諧，此純真天然的藝術創造，不(bù)能不(bù)令人(rén)歎服！孩子們的滿意也就(jiù)意味着父母受益，一個快(kuài)樂的兒童觀衆也會(huì)長大(dà)成爲成年觀衆，最後成爲父母觀衆。我們期待觀衆從(cóng)小(xiǎo)培養興趣，并爲生活創造一種新的社交行(xíng)爲模式。（圖十一）
美術館公共教育的意義與前景
美術館不(bù)僅有着展覽、收藏等功能，更是(shì)以發展教育和以人(rén)爲本爲己任，發揮其公共文化(huà)服務的職能是(shì)新的時代背景下的新課題。随着社會(huì)主義精神文明建設逐步深化(huà)，經濟文化(huà)發展水(shuǐ)平的逐步提升，公共文化(huà)服務被日益重視(shì)，市民(mín)們迫切需要(yào)一個能提升自(zì)身素質的載體(tǐ)，這(zhè)與我館教育拓展部的使命不(bù)謀而合，美術館“公共教育”的職能日益突顯，市民(mín)們紛紛進入美術館接受文化(huà)與藝術的洗禮。“讓公衆走進美術館，更好的讀懂展覽、讓公衆更好的發現(xiàn)藝術、享用藝術”是(shì)我對公共教育實踐的目的與願景。
我将随銀川美術館進一步深化(huà)公共教育方面的探索，努力提升自(zì)身素質，打造真正意義上的“公衆的美術館”！
作者系銀川美術館教育推廣部副主任。
國(guó)內(nèi)美術館藏品的保護意識，相(xiàng)較于博物(wù)館藏品的保護來(lái)說，起步晚了很(hěn)多(duō)年。當然這(zhè)與美術館藏品的創作年代較新、前期美術館從(cóng)業(yè)人(rén)員(yuán)保護意識的缺失有着很(hěn)大(dà)的關聯。近十多(duō)年來(lái)，随着中國(guó)美術館事業(yè)的蓬勃發展，對美術藏品的保護意識也被越來(lái)越多(duō)的美術館人(rén)所重視(shì)并付諸實踐。
美術藏品保存期間(jiān)有十大(dà)危害因素：直接或間(jiān)接的物(wù)理傷害、藏品管理人(rén)員(yuán)保管疏忽導緻信息缺失、盜竊、水(shuǐ)害、火(huǒ)災、不(bù)當的溫濕度、光照(zhào)紫外(wài)傷害、蟲害、污染物(wù)、黴菌。目前一般地(dì)方美術館因收藏工(gōng)作剛起步，藏品往往以現(xiàn)當代作品爲主，在美術藏品修複方面都處于雛形階段，因此美術藏品的預防性保護顯得尤爲重要(yào)，且在操作上更容易實現(xiàn)。本文将從(cóng)美術館展廳和美術館庫房兩個方面來(lái)探討(tǎo)美術館美術藏品（展品）的預防性保護工(gōng)作。
一、從(cóng)美術館展廳角度進行(xíng)的預防性保護
談到預防性保護，首先從(cóng)美術館的門面——展廳說起。一些美術館采用世界上當代美術館普遍流行(xíng)的櫃架式展廳設計，展廳立面高(gāo)、空間(jiān)不(bù)規則，少見(jiàn)傳統的靠牆密封展櫃，但(dàn)展覽內(nèi)容卻往往還是(shì)國(guó)人(rén)熟悉的油畫、國(guó)畫、版畫等，溫濕度的調控、污染物(wù)的防控、蟲害的防控就(jiù)存在較大(dà)困難，行(xíng)業(yè)規定較爲理想的展廳溫濕度是(shì)相(xiàng)對濕度50%（±5%），溫度22℃（±2℃），一般不(bù)超過24℃。對于布面油畫來(lái)說，高(gāo)溫會(huì)使得畫布變脆、加速其老(lǎo)化(huà)，也會(huì)使畫面顔料出現(xiàn)軟化(huà)或開(kāi)裂、老(lǎo)化(huà)加速等問(wèn)題。由于國(guó)內(nèi)緯度落差大(dà)，極端氣候對畫作的傷害容易出現(xiàn)，将影響美術藏品的壽命。而濕度的變化(huà)對畫作的影響更顯著。美術展品如果長期處于高(gāo)于相(xiàng)對濕度65%的環境中，比如有的美術館将咖啡吧、盥洗室設置在展廳邊，又沒有相(xiàng)應的隔離(lí)防護，引起局部濕度過高(gāo)，展品容易滋生黴菌、引發病蟲害；而出現(xiàn)長期低(dī)于相(xiàng)對濕度35%的情況，則表明濕度過低(dī)，美術展品則會(huì)出現(xiàn)紙張脫水(shuǐ)、畫布加速幹燥、顔料開(kāi)裂脫落等加速老(lǎo)化(huà)現(xiàn)象，都将影響藏品的美觀與使用壽命。同時，筆者注意到國(guó)內(nèi)美術館的展覽更換較爲頻繁，每次展覽前展廳裝修時間(jiān)很(hěn)短(duǎn)，萬一刷牆就(jiù)會(huì)出現(xiàn)牆面未幹透，引起濕度過高(gāo)影響展品。博物(wù)館、美術館要(yào)控制(zhì)好展廳溫濕度環境，難度顯而易見(jiàn)是(shì)極大(dà)的，一方面展廳設備設施改建投入巨大(dà)，美術館如果經費(fèi)不(bù)足也沒有能力提升硬件(jiàn)水(shuǐ)平，從(cóng)客觀上來(lái)說就(jiù)存在着較大(dà)的局限；另一方面觀衆數量衆多(duō)，不(bù)穩定因素随時帶入，因此國(guó)內(nèi)博物(wù)館如上海博物(wù)館文物(wù)保護科(kē)技中心的做法是(shì)預防性保護重在微(wēi)環境（以展櫃爲主）的調節，他們引入了更密閉的展櫃，使用更好的吸濕材料來(lái)調節展櫃濕度，在實驗室中進行(xíng)展櫃內(nèi)部環境的模拟，展櫃中各類微(wēi)量污染物(wù)監測試劑的使用，無酸材料替代傳統材料運用在展品的裝裱和展覽過程等，這(zhè)些做法都将提升展廳尤其是(shì)展櫃微(wēi)環境平穩的控制(zhì)作用，十分(fēn)值得我們美術館界學習(xí)采納。
此外(wài)，一般美術館展覽平時較少地(dì)關注燈光設置的問(wèn)題。臨時展覽在設置燈光方面，某地(dì)美術館的展櫃上方有三排熒光燈布局，雖然畫面采光充足，然而燈光過強傷害作品，光線對畫作造成的傷害是(shì)不(bù)可(kě)逆的。紙本作品可(kě)接受的光照(zhào)度要(yào)低(dī)于50lux，油畫作品要(yào)低(dī)于200lux，高(gāo)照(zhào)度會(huì)使得畫面褪色，作品老(lǎo)化(huà)加快(kuài)；熒光燈含有大(dà)量的紫外(wài)線輻射會(huì)傷害展品，理應安裝防紫外(wài)線罩。這(zhè)裡(lǐ)，筆者要(yào)提及上海博物(wù)館書(shū)法繪畫常設展廳的例子，展廳燈光的控制(zhì)極爲細緻，觀衆靠近展品燈光開(kāi)啓，觀衆離(lí)開(kāi)展品燈光漸漸變暗至關閉，采用感應燈光的好處是(shì)可(kě)以使得紙本作品在展覽期間(jiān)盡可(kě)能少地(dì)接受光線輻射，這(zhè)一做法值得美術館界學習(xí)引用。同時，筆者了解到上海博物(wù)館書(shū)畫常設展廳備有三到四套展品，每三個月對展廳的展品進行(xíng)更換以更好地(dì)保護藏品，這(zhè)一細微(wēi)的動作意義非凡，很(hěn)多(duō)美術館卻尚未有意識，未來(lái)在美術館的常設展覽中應盡可(kě)能地(dì)借鑒上海博物(wù)館正确的做法，以更好地(dì)保護美術館的美術展品。
二、從(cóng)美術館庫房角度進行(xíng)的預防性保護
筆者從(cóng)事藏品管理的崗位，因此更關注美術藏品在庫房的預防性保護，庫房環境要(yào)求恒溫恒濕，藏品管理工(gōng)作人(rén)員(yuán)要(yào)對恒溫恒濕系統周期性（如每月）檢查整修。地(dì)處南方的美術館重點之一是(shì)防潮，梅雨季節濕度容易過高(gāo)，避免濕度走高(gāo)影響藏品。我們知道(dào)“在相(xiàng)對濕度50%，溫度爲25℃的環境中，紙張僅能保存100年；而在相(xiàng)對濕度不(bù)變的情況下，溫度降至15℃，的環境中，則紙質文物(wù)可(kě)保存581年”①。可(kě)見(jiàn)适宜的溫度對于藏品的壽命也至關重要(yào)。較爲理想庫房的溫濕度是(shì)相(xiàng)對濕度50%（±5%），溫度18℃（±2℃），展廳、庫房的溫濕度儀要(yào)經常查看，發現(xiàn)問(wèn)題及時改進。庫房雖然理論上是(shì)恒溫恒濕的，但(dàn)是(shì)有着多(duō)年典藏管理的前輩提醒：實踐過程中要(yào)避免循環死角，例如油畫最好存放在開(kāi)放式畫架上，然而很(hěn)多(duō)國(guó)內(nèi)美術館庫房出于防塵美觀考慮，都采用密機櫃畫架，外(wài)觀高(gāo)端大(dà)氣，但(dàn)密機櫃畫架的缺點是(shì)櫃子之間(jiān)合并後不(bù)透氣，局部形成循環死角，會(huì)使得油畫容易發黴。中國(guó)國(guó)家(jiā)博物(wù)館的做法是(shì)給密機櫃頂部、邊緣開(kāi)雙排孔 ，促進空氣流通(tōng)，較好地(dì)解決了密機櫃透氣不(bù)良的問(wèn)題，美術館庫房也值得引入此方法。
蟲害防治方面，威脅美術館的蟲害很(hěn)多(duō)——如紡織品類害蟲衣蛾，木(mù)材類害蟲白(bái)蟻，紙張類害蟲書(shū)虱，其他害蟲蟑螂、老(lǎo)鼠等危害，有些害蟲通(tōng)過通(tōng)風管道(dào)，牆縫進入庫房；有些害蟲本身在畫框的木(mù)材中寄生，因入庫時除塵消毒不(bù)到位，随畫框進入庫房，由于庫房是(shì)相(xiàng)對密閉的空間(jiān)，害蟲一旦進入就(jiù)難以出去，将會(huì)對庫房內(nèi)藏品造成較大(dà)的危害，因此典藏管理員(yuán)要(yào)嚴加防範它們侵入庫房。要(yào)定期清理庫房保持庫房的幹淨整潔，在庫房外(wài)設置準備區用以檢查待入庫的藏品，藏品入庫前要(yào)仔細檢查是(shì)否有病蟲害，一旦發現(xiàn)蟲害，立即隔離(lí)，繪畫類作品除蟲的方法是(shì)充氮殺蟲法，将物(wù)品放入密封的袋子隔絕氧氣，充入氮氣，溫度設置在25℃以上，保持20天以上，能基本将害蟲殺死。
在藏品入庫排架過程中應規範操作，藏品入庫前完成登記著錄、影像采集等步驟，最好進行(xíng)消毒除塵等工(gōng)作，但(dàn)很(hěn)多(duō)美術館不(bù)具備消毒的條件(jiàn)，也要(yào)進行(xíng)必要(yào)的除塵檢查工(gōng)作；多(duō)張紙本作品平放至抽屜需要(yào)有惰性材料（聚酯薄膜Mylar）來(lái)隔開(kāi)，帶框油畫臨時擺放要(yào)使用墊磚，引入無酸材料進行(xíng)藏品的保存和保護工(gōng)作等等。同時要(yào)做好美術館庫房的應急預案，以防範于未然。
美術館庫房內(nèi)藏品的出借和包裝運輸時，典藏管理員(yuán)首先要(yào)了解藏品的狀态，是(shì)否能夠出借或搬運，制(zhì)作一份詳盡的借展前藏品狀态報告，了解借展方能否提供充分(fēn)的保護。藏品的包裝一定要(yào)規範，盡量采用安全的無酸材料進行(xíng)包裝，以保證藏品的安全，運輸公司要(yào)選擇有運輸博物(wù)館藏品經驗的運輸公司，必要(yào)的話給借展藏品購(gòu)買保險以防萬一。到達借展方展廳後，至少放置24至48小(xiǎo)時後方能開(kāi)箱，以使箱子內(nèi)外(wài)溫濕度相(xiàng)近，避免藏品因環境突變受到傷害，國(guó)內(nèi)地(dì)域廣闊，氣候相(xiàng)差巨大(dà)，這(zhè)一做法對藏品保護意義非凡。這(zhè)些日常維護工(gōng)作看似微(wēi)不(bù)足道(dào)，卻深深影響着藏品的命運。人(rén)處于一個環境多(duō)變的地(dì)方或進入一個新環境都會(huì)不(bù)适應，藏品也會(huì)有相(xiàng)應的反應，但(dàn)藏品自(zì)身不(bù)能講話，我們典藏管理人(rén)員(yuán)就(jiù)應充當藏品的監護人(rén)，細緻入微(wēi)地(dì)日常維護以減少藏品因環境突變而發生危險。
藏品的預防性保護相(xiàng)當于藏品保健，而藏品修複則是(shì)給藏品動手術，我們典藏管理人(rén)員(yuán)要(yào)盡可(kě)能不(bù)讓藏品進醫(yī)院動手術，以日常保健爲主。一位從(cóng)事油畫修複的修複師說過修複工(gōng)作慢就(jiù)是(shì)快(kuài)，而預防性保護比修複更重要(yào)，到位的預防性保護将使庫房內(nèi)所有藏品都受益，将延長美術藏品的壽命，減輕修複師的工(gōng)作負擔。
從(cóng)根本上說，預防性保護是(shì)每個美術館人(rén)的職責。這(zhè)話看似簡單，做起來(lái)很(hěn)難，預防性保護工(gōng)作要(yào)深入到美術館運行(xíng)的方方面面，除了館內(nèi)外(wài)各項硬件(jiàn)設施的滿足，而對于很(hěn)多(duō)地(dì)方美術館來(lái)說，經費(fèi)的不(bù)足使得美術館的展廳、庫房的相(xiàng)關硬件(jiàn)是(shì)不(bù)達标的，難以做到恒溫恒濕。此外(wài)，所有支持美術館運行(xíng)的工(gōng)作人(rén)員(yuán)都要(yào)參與到預防性保護中來(lái)，甚至是(shì)觀衆，才能真正意義上實現(xiàn)預防性保護目标。目前中國(guó)任何一個美術館都不(bù)能保證百分(fēn)百做到，可(kě)見(jiàn)預防性保護工(gōng)作的範圍、難度之大(dà)，可(kě)謂任重道(dào)遠。換言之，美術館內(nèi)再先進的設備，背後的工(gōng)作人(rén)員(yuán)在藏品保護的過程中疏忽大(dà)意，那麽結果将會(huì)更糟，這(zhè)是(shì)國(guó)內(nèi)很(hěn)多(duō)美術館存在的現(xiàn)實問(wèn)題，美術館工(gōng)作人(rén)員(yuán)、展廳管理人(rén)員(yuán)的專業(yè)素養和專業(yè)水(shuǐ)平有限，藏品保護意識亟待提升。各個崗位的美術館工(gōng)作人(rén)員(yuán)參與到預防性保護中來(lái)，就(jiù)要(yào)求美術館各部門要(yào)加強溝通(tōng)與合作，典藏、展陳、工(gōng)程設備與展廳工(gōng)作人(rén)員(yuán)的相(xiàng)互配合，出現(xiàn)問(wèn)題一起解決，從(cóng)藏品本身出發，來(lái)共同承擔美術館藏品、展品的預防性保護工(gōng)作。
注釋:
① 王宏均主編,中國(guó)博物(wù)館學基礎[M]上海,古籍出版社,2001,205.
參考文獻：
1.王宏均主編,中國(guó)博物(wù)館學基礎[M]上海,古籍出版社,2001。
2.上海大(dà)學美術學院油畫修複中心編著，油畫修複基礎[M]上海，上海大(dà)學出版社，2013 。
作者系銀川美術館典藏管理員(yuán)。
何朝兵
1974年出生甯波鄞縣，中學美術教師。作品參加十屆全國(guó)美展，浙江省青年油畫家(jiā)提名展學術獎 ，浙江省油畫展銅獎，浙江省美展銀(yín)獎，深圳國(guó)際小(xiǎo)幅水(shuǐ)彩畫交流展金獎等。
何老(lǎo)師是(shì)我的良師益友，對我而言，他有着很(hěn)多(duō)美好的品質，而最讓我感動的則是(shì)他對藝術的追求、對自(zì)己的誠實，以及對别人(rén)的包容。很(hěn)多(duō)時候，他就(jiù)像一面鏡子，讓我看到自(zì)己的影子。
孤獨、恐懼、理想、藝術和愛是(shì)我跟何老(lǎo)師常常談論的話題。我常常深受其擾，而何老(lǎo)師總能對我報以理解，并跟我分(fēn)享他的感受和見(jiàn)解。一個人(rén)如果沒有經曆過真正的孤獨和恐懼，沒有對美好生活的向往和表達，沒有對真愛的渴望，便不(bù)會(huì)對這(zhè)些話題有切身的體(tǐ)會(huì)和深刻的洞察。我想何老(lǎo)師一定對這(zhè)人(rén)世間(jiān)的輪回，對這(zhè)心靈深處的甯靜，有着比常人(rén)更多(duō)的體(tǐ)驗。
在他面前，我可(kě)以勇敢地(dì)做我自(zì)己，誠實地(dì)将我的感受完整地(dì)表達出來(lái)，特别是(shì)那些極其細微(wēi)的情緒和顯得有些激進的思想，即便他什麽也沒有做，隻是(shì)聽(tīng)着，或者指出那些我沒有發現(xiàn)的事實。這(zhè)讓我常常備受鼓舞(wǔ)，也讓我感覺到自(zì)己和這(zhè)個世界有着如此深刻的連結。
是(shì)的，我們常常用靈魂來(lái)溝通(tōng)。
他高(gāo)度的敏感，有時候，他也會(huì)經曆别人(rén)難以想象的痛苦。那些孤獨和恐懼，常常讓他難以和那些不(bù)适合自(zì)己的事情說不(bù)，從(cóng)而遠離(lí)真正的自(zì)己。這(zhè)些充滿孤獨和痛苦的情緒，也體(tǐ)現(xiàn)在很(hěn)多(duō)他的畫作當中：獨自(zì)行(xíng)走的人(rén)，陰郁的樹林，似有若無的場(chǎng)景，還有那些難以言說的色調。我不(bù)知道(dào)他是(shì)否有意識地(dì)創作那些畫面，還是(shì)這(zhè)樣的創作無意識中成了他情感表達的出口和慰藉。
然而如果隻有痛苦的體(tǐ)驗，那絕不(bù)是(shì)完整而深刻的人(rén)生。很(hěn)多(duō)時候何老(lǎo)師又有着高(gāo)于常人(rén)直面人(rén)生的勇氣。正是(shì)這(zhè)份勇氣，讓他面對那些孤獨和痛苦時，才能夠淡然處之。他喜歡獨處，但(dàn)這(zhè)并不(bù)是(shì)對世界的逃避，而是(shì)與自(zì)己誠實地(dì)相(xiàng)處，感受自(zì)己的存在，從(cóng)而更好地(dì)融入這(zhè)個世界。所以我又常常能在他的畫面中看到那份平淡、素雅，還有對景物(wù)平靜而細緻的刻畫。這(zhè)讓人(rén)感到甯靜。甯靜之中，體(tǐ)現(xiàn)着無限的可(kě)能和張力。
何老(lǎo)師還喜歡畫那些枯萎的花草。生活中，他也喜歡保存那些已經死去的植物(wù)。在他的畫面當中，枯萎的花草常常被細膩地(dì)描繪，也常常與背景融爲一體(tǐ)，模糊不(bù)清，好像一段生命已經結束，進入一片無人(rén)知曉的未知，又好像生命初始的混沌，即将爆發出無窮的力量。在這(zhè)生與死之間(jiān)，畫筆隻是(shì)平靜地(dì)刻畫着，仿佛對這(zhè)個輪回世界的觀照(zhào)。或許生死之事，在何老(lǎo)師看來(lái)，已不(bù)過平常。在不(bù)惑之年，他正練習(xí)着在生活的每一刻裡(lǐ)死去，又在每一刻裡(lǐ)誕生。
最近幾年，我感受到何老(lǎo)師與周圍的一切相(xiàng)處得越來(lái)越融洽，在限制(zhì)中不(bù)斷地(dì)出走和回來(lái)，讓他面對生活顯得更加遊刃有餘。但(dàn)我知道(dào)他心中的激情一直都在，不(bù)管是(shì)對世界的好奇，對藝術的執着，還是(shì)對自(zì)己的信心，一直都在。而這(zhè)，也讓他的生命變得越來(lái)越有魅力。
願你能永遠順應內(nèi)心，做一個自(zì)由自(zì)在的人(rén)。
何朝兵供稿，作者系青年攝影師。
陳國(guó)毅
1997年畢業(yè)于中國(guó)美術學院版畫系。現(xiàn)爲浙江省版畫家(jiā)協會(huì)副主席，中國(guó)藏書(shū)票(piào)研究會(huì)會(huì)員(yuán)，甯波市美術家(jiā)協會(huì)常務理事。任教于甯波大(dà)學科(kē)學技術學院。
10年前在友人(rén)處偶遇一幅版畫《蓮》：構圖奇絕，四支蓮蓬被壓低(dī)至畫面下方四分(fēn)之一處位置，留下絕大(dà)部分(fēn)背景以純黑處理。猛一看，仿佛暗夜裡(lǐ)熠熠發光的神物(wù)。四支蓮蓬欹側生姿，表面肌理生動雅緻，渾然不(bù)覺中就(jiù)成了畫面的主角。這(zhè)幅作品使我重新定位了友人(rén)的品位。之後得知，《蓮》竟是(shì)身邊同事陳國(guó)毅老(lǎo)師的手筆，不(bù)禁頓生敬佩。
後來(lái)有幸見(jiàn)識了陳老(lǎo)師更多(duō)的作品，尤其這(zhè)十年中他在版畫創作上锲而不(bù)舍，完成了數量衆多(duō)的作品，不(bù)時有令人(rén)驚喜的新作。
外(wài)表看，陳老(lǎo)師好像北(běi)方的粗犷漢子。實際上，出生于江南的他不(bù)僅能細膩感知平淡生活的細微(wēi)精緻之處，也能敏感捕捉到時代氣質的瞬息變化(huà)。這(zhè)使他的作品大(dà)體(tǐ)分(fēn)爲兩類題材。
一類，他關注光陰的四時流轉、生活的物(wù)象之美和個體(tǐ)生命的刹那情緒。如《荷》系列、《凝固的表情》、《植物(wù)》系列、《季節·十月》系列、《生活的味道(dào)》系列、《張嘴男(nán)人(rén)》系列等。我們身邊再普通(tōng)不(bù)過的景象，卻能被陳老(lǎo)師發現(xiàn)其中蘊含的藝術美感。在《生活的味道(dào)之一》中，人(rén)們随意晾曬的一堆尖椒，無序擺放出的疏密重疊被他轉化(huà)成生動的形式構成。一組組短(duǎn)促多(duō)變的刻線在方向、長短(duǎn)、粗細、深淺上塑造出尖椒飽滿而富有彈性的形體(tǐ)：排列嚴謹的簡短(duǎn)直線使尖椒脆嫩起伏的油性表皮栩栩如生；線條的疏密對比刻畫出尖椒厚實皮質的光滑色澤。整體(tǐ)來(lái)看，尖椒的短(duǎn)線、背景的點狀肌理，以及陰影的空白(bái)處理，讓畫面的明暗灰調性和諧統一，仿佛能感受到陽光中尖椒的鮮活和溫暖。
這(zhè)種對版畫技法創新的專注，肇始于他多(duō)年前就(jiù)讀中國(guó)美術學院版畫專業(yè)時。期間(jiān)創作的《有魚的風景》系列中，相(xiàng)同尺寸的四幅作品在構圖、刀法、點線面構成方面極盡表現(xiàn)的可(kě)能性。多(duō)種刀型與豐富的刀法相(xiàng)結合，探索點與線的大(dà)小(xiǎo)、粗細、曲直、平行(xíng)、相(xiàng)交、重疊等多(duō)種表現(xiàn)效果，形成趣味盎然的視(shì)覺肌理，彼此之間(jiān)對比而和諧。主體(tǐ)的魚則大(dà)膽地(dì)以留白(bái)來(lái)處理，魚的大(dà)塊黑色與豐富細膩的背景造成極大(dà)的視(shì)覺反差。兩者的并置将畫面空間(jiān)壓縮至前後兩層，擺脫了寫實空間(jiān)的制(zhì)約，使傳統版畫出現(xiàn)新的視(shì)覺面貌。而後的《狀态》系列中，人(rén)物(wù)形象重複放置在空白(bái)的背景上，俨然後現(xiàn)代藝術中波普藝術的慣用手法。
第二類題材側重于對時代變遷和社會(huì)事件(jiàn)的關注和思考。陳老(lǎo)師雖說是(shì)70後，但(dàn)對更新神速的電(diàn)子産品和各類功能新穎的應用軟件(jiàn)了如指掌，總是(shì)同事中最早嘗鮮的時尚達人(rén)。反映在他的作品中，從(cóng)剛畢業(yè)時的《狀态》系列，曆經《流行(xíng)色》、《凝固的瞬間(jiān)》、《2013》系列、《掃一掃》系列，再到《生态》系列，其中既有影響重大(dà)的曆史事件(jiàn)，也有平凡百姓身上透露出的時代氣質。在題材的表現(xiàn)角度上，也常常選取獨特的一面。如《凝固的瞬間(jiān)》，以廢墟中出現(xiàn)的一個挂鐘(zhōng)來(lái)展現(xiàn)汶川地(dì)震發生的時間(jiān)和人(rén)們被摧毀的正常生活。
正在制(zhì)作的《生态》系列是(shì)此類題材的代表作品。創作靈感源于2014年陳老(lǎo)師在法國(guó)藝術考察時，于巴黎蒙馬特高(gāo)地(dì)無意中看到的一株百年老(lǎo)藤。繁華落盡的老(lǎo)藤扭結着攀援而上，錯綜複雜、粗細相(xiàng)交的藤蔓散布開(kāi)幾十平方米，仿佛百年時光的交集和沉澱。在生出樹如人(rén)生的感歎後，陳老(lǎo)師将這(zhè)些藤蔓提煉爲或粗壯或纖弱的線條，盤旋纏繞在畫面空間(jiān)裡(lǐ)。主幹般的粗線渾厚有力，好似命運沉浮中人(rén)類的忍耐和堅韌；其餘的細線則如枝蔓般瘦勁挺括，飽含盎然生機。這(zhè)些線條在畫面中恣意生長，遒勁流動如同張旭的狂草。富有彈性的弧形線條在刀刻的過程中留下細微(wēi)的起伏變化(huà)，正如同毛筆書(shū)寫過程中的緩急和提按，避免了線條過于均勻而導緻的流滑和柔媚，也仿佛老(lǎo)藤粗粝的滄桑之美。對線條的準确操控感與陳老(lǎo)師對書(shū)法的研習(xí)有一定關聯。書(shū)法是(shì)中國(guó)藝術以線造型的最高(gāo)典範，線所蘊含的各種表現(xiàn)性在多(duō)種書(shū)體(tǐ)中被深入探討(tǎo)。在《生态》系列中，以刀爲筆的造型手段與書(shū)法的線相(xiàng)融合，呈現(xiàn)出中國(guó)藝術特有的審美情趣，可(kě)以說當代版的“以書(shū)入畫”了。整體(tǐ)而言，所有線條，無論粗細、曲直都以留白(bái)的純黑色調處理，而密集的點狀刀法則形成非常淺的亮(liàng)色調背景。這(zhè)種鮮明的對比，讓線完成了對整體(tǐ)空間(jiān)的分(fēn)割與融貫，使畫面的構圖具有強烈的形式構成感，如同日本書(shū)法大(dà)師井上有一的現(xiàn)代書(shū)風與蒙德裡(lǐ)安抽象藝術的結合。
《生态》系列由多(duō)幅作品組成，90cm×120cm的巨大(dà)尺幅需要(yào)花費(fèi)超常的時間(jiān)和精力。在已經完成的幾幅作品中，可(kě)以看到陳老(lǎo)師對版畫語言的創新和題材的把握已近臻化(huà)之境，這(zhè)使我們非常期待他之後的創作。相(xiàng)信，今後在高(gāo)校從(cóng)教之餘，陳老(lǎo)師依然能夠繼續保持真摯的版畫創作。同時，作爲時代與生活的敏感者，将帶給我們更多(duō)獨到的藝術感悟。
陳國(guó)毅供稿，作者系中央美術學院史論系研究生，任教于甯波大(dà)學科(kē)學技術學院。
王烈昕
中國(guó)美術家(jiā)協會(huì)會(huì)員(yuán)、浙江省水(shuǐ)彩畫家(jiā)協會(huì)會(huì)員(yuán)、甯波市美術家(jiā)協會(huì)理事。
提到寫生，總會(huì)把它與素材搜集、提煉歸納聯系起來(lái)。在我看來(lái)，寫生不(bù)僅僅是(shì)創作作品前的一個前置練習(xí)，同時也是(shì)構成創作的重要(yào)組成部分(fēn)。
人(rén)們往往忽略了“寫生也是(shì)創作”。從(cóng)我本人(rén)接觸水(shuǐ)彩畫起，在練習(xí)與創作過程中，寫生一直占有一個相(xiàng)當大(dà)的地(dì)位。每年的暑期我便與三五好友一起探訪國(guó)內(nèi)的名川大(dà)河或是(shì)隐秘小(xiǎo)景，細細數來(lái)，從(cóng)東到西、從(cóng)南到北(běi)也走過了不(bù)少地(dì)方。走過的這(zhè)些年，在讓自(zì)己的眼睛得到美景滋潤的同時，也爲日後的創作埋下伏筆。
最近幾年我的創作思路(lù)從(cóng)“港船、機械造物(wù)”這(zhè)些曆史沉積題材，逐漸轉爲相(xiàng)對輕松的人(rén)文題材。這(zhè)恰巧與我前些年的寫生遊曆經曆有着千絲萬縷的聯系。早些年時候，年紀還輕，喜歡往遠、往偏了走，去過東北(běi)漠河，到過西北(běi)敦煌，也走過黃土(tǔ)高(gāo)坡，那時看的景，畫的畫便于這(zhè)些景色分(fēn)不(bù)開(kāi)，回來(lái)創作時，作品也往往充斥着這(zhè)些地(dì)方的“厚重與悲涼”。不(bù)管是(shì)以生鏽鐵錨作爲主體(tǐ)的《寂靜的角落》，或是(shì)充滿機械崇拜的《港口·沸騰》都是(shì)如此。
老(lǎo)是(shì)與大(dà)氣的題材打交道(dào)，總歸有失偏頗，所以近幾年，遠的地(dì)方也幾近都去過了，開(kāi)始矚目離(lí)自(zì)己近一些的景了。《風和日麗》、《礁石與松林》這(zhè)兩幅出自(zì)威海寫生期間(jiān)，我看到的是(shì)不(bù)同于家(jiā)鄉東海的另一片海域——黃海的樣子。《西溪濕地(dì)》、《西溪酒吧》則來(lái)自(zì)杭州西溪，是(shì)有别江南水(shuǐ)鄉、古鎮的另一種自(zì)然風情。
水(shuǐ)彩與水(shuǐ)總是(shì)分(fēn)不(bù)開(kāi)的，看水(shuǐ)畫水(shuǐ)，運用好水(shuǐ)這(zhè)個媒介是(shì)水(shuǐ)彩人(rén)永恒的話題。在兩次寫生期間(jiān)，所有的作品均是(shì)在室外(wài)的自(zì)然環境中完成的，因爲季節的關系，夏天的烈日下，水(shuǐ)和顔料會(huì)幹的很(hěn)快(kuài)，這(zhè)不(bù)得不(bù)讓我加快(kuài)揮筆的速度，往往很(hěn)多(duō)複雜錯亂的顔色和結構都需要(yào)一次次歸納統一，隻留下最重要(yào)的幾筆。威海的松，我隻留下了稀釋的靛青和普藍，西溪的樹，也隻有寥寥三五層次。每一幅作品，畫面均是(shì)由最基礎的顔色和幹涸的水(shuǐ)痕交織構成。回家(jiā)之後，把幾張得意之作給剛上初中的女(nǚ)兒一看，女(nǚ)兒便給了我四個字的評價，一句常常出現(xiàn)在武俠小(xiǎo)說的裡(lǐ)的話：“返璞歸真。”忍俊之餘，也不(bù)禁反思過往的創作曆程太偏重主題性，主體(tǐ)物(wù)幾乎都是(shì)靜止不(bù)動的事物(wù)，如何原先學畫期間(jiān)那樣，背景和氛圍通(tōng)通(tōng)圍繞主體(tǐ)物(wù)，爲主題所服務，畫面也可(kě)以用“凝和緊”來(lái)形容，忽略了随意和松動。
之後便是(shì)創作這(zhè)組新的人(rén)文題材作品《緻青春》和《燈火(huǒ)闌珊》，素材均是(shì)取自(zì)于簡單的手機照(zhào)片，并沒花大(dà)力氣背着單反到處取材。人(rén)物(wù)主題之前創作的不(bù)多(duō)，往前細數，好像隻有多(duō)年前的《凝聚時刻》了。這(zhè)段創作過程，在延續以前的技法和部分(fēn)畫面特點的基礎上，擯斥了過去以主體(tǐ)爲中心，層層反複疊加顔色氛圍的習(xí)慣，大(dà)量的中、遠景處理都往寫生期間(jiān)的顔色運用相(xiàng)靠攏，整體(tǐ)偏向于“松而不(bù)散”。無論是(shì)《緻青春》還是(shì)《燈火(huǒ)闌珊》似乎都存有一到兩個人(rén)物(wù)主體(tǐ)，但(dàn)是(shì)每個主體(tǐ)又并不(bù)與其他人(rén)物(wù)拉開(kāi)過大(dà)的塑造差距，整體(tǐ)呈現(xiàn)的是(shì)一種似是(shì)而非的感覺，把組織出來(lái)的畫面“活”了起來(lái)。
張璪說過：“外(wài)師造化(huà)，中得心源。”唐朝的古人(rén)就(jiù)已經和近現(xiàn)代西方繪畫的幾位大(dà)師說過同樣意思的話了。本來(lái)的大(dà)意指的是(shì)繪畫不(bù)能照(zhào)搬照(zhào)抄自(zì)然，而需要(yào)加入自(zì)己內(nèi)心的想法。在我看來(lái)，寫生如果僅作爲一種練習(xí)，的确可(kě)以單純的複制(zhì)眼前的內(nèi)容，但(dàn)當寫生和創作結合在一起的時候，有目的的截取自(zì)己需要(yào)的東西就(jiù)會(huì)非常重要(yào)。當你從(cóng)每一次的寫生中，獲得之後創作時需要(yào)的一點點靈感、想法或是(shì)技巧時，這(zhè)便有意義了。
