2018-01-31
時 間(jiān)：2016年9月29日14:00 —17:30
地(dì) 點：銀川美術館學術報告廳
主持人(rén)：孫中曾
韓利誠（甯波市文聯副主席、銀川美術館館長）：
大(dà)家(jiā)好，感謝(xiè)各位專家(jiā)的莅臨。
郎靜山(shān)先生自(zì)幼習(xí)水(shuǐ)墨，性喜求新求變。作爲首位享有國(guó)際聲譽中國(guó)攝影家(jiā)，他以中國(guó)傳統畫論中的“六法”爲理論依據，以攝影後期的暗房技術爲基礎，最終得到一幅幅極具文人(rén)畫氣息的“中國(guó)山(shān)水(shuǐ)攝影作品”，創造了“集錦攝影”法。去年，經鄭浩千先生引薦，本人(rén)有幸結識了郎毓文女(nǚ)士，爲了讓郎靜山(shān)的作品以不(bù)同的面貌展現(xiàn)其啓發與傳承的魅力，在多(duō)此聯系和溝通(tōng)後我館策劃了本次“靜山(shān)行(xíng)腳——郎靜山(shān)攝影展”。
這(zhè)次研討(tǎo)會(huì)将是(shì)展覽的有效延續，我們邀請了哲學博士、國(guó)際藝評人(rén)協會(huì)會(huì)員(yuán)孫中曾先生擔任本次會(huì)議的學術支持，邀請北(běi)京、上海、南京、杭州等高(gāo)校美術學院攝影教育專家(jiā)、美學、社會(huì)學教授，台灣、上海的研究學者以及甯波本地(dì)攝影界、教育界的專家(jiā)共同參與，試圖從(cóng)中發現(xiàn)郎先生的藝術特色，探究其發展軌迹，吸引更多(duō)跨媒體(tǐ)及國(guó)內(nèi)人(rén)士了解欣賞他的作品，推動攝影藝術的發展。
下面我将話筒轉給我們今天的主持人(rén)孫中曾先生。
主持人(rén)（哲學博士、國(guó)際藝評人(rén)協會(huì)會(huì)員(yuán)）：
感謝(xiè)各位專家(jiā)到來(lái)。郎先生從(cóng)事攝影工(gōng)作近90年，他見(jiàn)證了世界現(xiàn)代藝術最動蕩的百年，但(dàn)現(xiàn)有的研究往往隻關注他攝影藝術中受到東方傳統美學影響的部分(fēn)，而忽視(shì)了這(zhè)些。從(cóng)這(zhè)點出發應該還有研究的可(kě)能性。這(zhè)是(shì)我想首先提出。
下面我們有請館方代表銀川美術館學術研究員(yuán)陳遠方發言。
陳遠方（銀川美術館學術研究員(yuán)）：
今天我試圖從(cóng)漢斯·貝爾廷的“媒體(tǐ)（Medium）—身體(tǐ)（Körper）—圖像（Bild）”關系理論出發，解讀和闡釋郎靜山(shān)人(rén)物(wù)攝影作品的東方意境。
郎靜山(shān)的人(rén)物(wù)攝影創作，如同他的山(shān)水(shuǐ)、樹木(mù)、人(rén)文其他主題的攝影創作一樣，着實達意傳神、氣韻生動。漢斯·貝爾廷在著作中談到：“圖像的媒體(tǐ)問(wèn)題返回到身體(tǐ)（Körper），（身體(tǐ)）并不(bù)僅僅依據他們想象的力量，它是(shì)曾經保留有的一個‘圖像的位置’（Ort der Bilder），并且同樣也借助他（身體(tǐ)）的外(wài)在的顯現(xiàn)，是(shì)一個圖像的載體(tǐ)（Bildträger）。”例如：1956年人(rén)像攝影《著名京劇家(jiā) 盧燕》身着水(shuǐ)袖戲服，頭戴仙女(nǚ)美豔钗飾的盧燕，郎先生用其集錦法使其身輕如燕，漂浮雲端……
簡言之，郎靜山(shān)先生采用各種拍(pāi)攝手法，通(tōng)過細緻入微(wēi)地(dì)觀察，敏感地(dì)把握住人(rén)物(wù)個體(tǐ)或群體(tǐ)的獨有特征，留住人(rén)物(wù)的精彩瞬間(jiān)，最後或利用特殊的暗房技術，或用集錦創作法，對照(zhào)片進行(xíng)再創造，讓這(zhè)個可(kě)視(shì)化(huà)的身體(tǐ)（Erscheinungs Körper）呈現(xiàn)得更爲可(kě)視(shì)和完美，創作出中西攝影界迄今都難以跨越的藝術高(gāo)度。
羅戟（南京師範大(dà)學美術學院攝影與媒體(tǐ)藝術系教授，博士生導師）：
首先感謝(xiè)銀川美術館主辦了藝術大(dà)師郎靜山(shān)先生作品展，并給予我這(zhè)個發言的機會(huì)。
我們學校是(shì)國(guó)內(nèi)最早從(cóng)事攝影高(gāo)等教育的學院之一。由于攝影的諸多(duō)屬性，它與很(hěn)多(duō)專業(yè)有關聯，如新聞學、人(rén)類學、地(dì)理學等。因爲它有很(hěn)好的記錄屬性，而基于藝術學，我們更多(duō)研究的是(shì)它的表現(xiàn)屬性、創造屬性。朗先生非常好地(dì)解決了這(zhè)困擾藝術家(jiā)的問(wèn)題。與大(dà)衛·霍克尼、山(shān)本博斯一樣，他是(shì)我最推崇的攝影藝術家(jiā)。他們都是(shì)給“攝影”找到“創造性”出路(lù)的國(guó)際性藝術大(dà)師。 由于職業(yè)原因，朗先生也拍(pāi)攝了不(bù)少記錄性的圖片。一些新聞性、肖像類，以及生活場(chǎng)景類的圖片，假若将郎先生的這(zhè)類圖片投入那個時代的圖庫中，無意外(wài)的将被淹沒，但(dàn)是(shì)，他打動我的是(shì)那些别人(rén)不(bù)可(kě)替代的、獨創的、具有中國(guó)文化(huà)情懷的“集錦攝影”。唯此，讓他登踏上了攝影藝術的高(gāo)峰，讓世人(rén)仰視(shì)。
“集錦攝影”是(shì)攝影行(xíng)業(yè)給先生的标簽，不(bù)知先生認同否。從(cóng)我膚淺的角度看是(shì)有不(bù)妥的。
“集錦”是(shì)一個技術的行(xíng)動過程，無法用它來(lái)涵蓋一個藝術家(jiā)的創造性願望表現(xiàn)。先生的創作不(bù)是(shì)一個簡單的暗房行(xíng)爲，它有着中華文化(huà)孕積在藝術家(jiā)內(nèi)心的審美沖動，有集當時代技藝的熟練掌握和發展性的運用。他的作品包涵了所有前衛藝術語言的特征。“集錦”兩個字是(shì)無法承載的。
研究郎靜山(shān)，我會(huì)把他的紀錄性作品與表現(xiàn)性作品區分(fēn)開(kāi)來(lái)，将文化(huà)情懷溶入攝影中進行(xíng)表現(xiàn)，突破了攝影的紀錄屬性。應該說，郎先生是(shì)中國(guó)攝影行(xíng)業(yè)內(nèi)畢加索式的人(rén)物(wù)，是(shì)中國(guó)的驕傲。 關注郎靜山(shān)作品的研究，有助于我們将藝術攝影與其他門類的攝影區分(fēn)開(kāi)，讓攝影有可(kě)能滿足一個藝術家(jiā)的內(nèi)心感受、審美情懷及精神狀态的表達，走出僅僅複制(zhì)客觀場(chǎng)景的困境。
姚璐（中央美術學院攝影專業(yè)，教研室主任）：
很(hěn)榮幸能夠參加郎靜山(shān)大(dà)師的攝影展覽和研討(tǎo)會(huì)，目前對于郎老(lǎo)的關注逐漸增熱(rè)，我覺得這(zhè)是(shì)一個絕好的事情，作爲攝影語言，到今天已經不(bù)是(shì)一個新鮮的話題了。
我正準備着手寫的論文題目是(shì)：《由技升道(dào)的轉換——郎靜山(shān)先生的集錦攝影》。我們知道(dào)，攝影最初是(shì)以技術的手段出現(xiàn)的，但(dàn)最終它的紀實性成爲它的特有的光環，但(dàn)是(shì)人(rén)們總是(shì)希望将之融入到藝術領域。所以當時人(rén)們有的索性将它定性爲半科(kē)學、半藝術，至今爲止，有關攝影的确切定位，圍繞着究竟攝影是(shì)已臻成熟的藝術還是(shì)一種大(dà)衆傳媒的辯論，仍在進行(xíng)，始終沒有結果。
我覺得郎老(lǎo)的作品之所以能夠被重新提起，是(shì)因爲我們都在找尋我們中國(guó)傳統文化(huà)如何在新語境下的構成，對于中國(guó)藝術語言，大(dà)家(jiā)都在積極地(dì)發掘中國(guó)語言方式的解讀。
郎老(lǎo)的作品是(shì)以西方發明的攝影這(zhè)個技術手段融彙東方的藝術語言，進行(xíng)結合的最早的藝術家(jiā)，他真正做到了“洋爲中用、古爲今用”。
另外(wài)，郎老(lǎo)的一生跨越世紀，經曆非凡而獨特，是(shì)見(jiàn)證了中國(guó)現(xiàn)代史的世紀老(lǎo)人(rén)，從(cóng)他身上可(kě)以挖掘出很(hěn)多(duō)寶貴的資料供後人(rén)學習(xí)和參考，他以攝影記者起家(jiā)，成爲早期中國(guó)紀實攝影的先驅，同時又在藝術上取得輝煌的成就(jiù)，這(zhè)樣的經曆實在是(shì)太難得了，因此，我覺得研究郎老(lǎo)不(bù)僅僅要(yào)研究他的藝術，更能夠通(tōng)過對郎老(lǎo)的整個一生的研究推進我們對中國(guó)的近現(xiàn)代史的了解和研究。
作爲高(gāo)校可(kě)以對郎老(lǎo)的這(zhè)種融彙的研究來(lái)解讀中國(guó)傳統文化(huà)、構建我們的藝術語言，這(zhè)個意義非凡。
黃鳳祝（同濟大(dà)學人(rén)文學院教授）：
攝影的創作可(kě)分(fēn)爲兩大(dà)類：記事和寫意。記事創作大(dà)都屬于寫實主義（或現(xiàn)實主義）。寫意可(kě)歸入印象主義創作。郎靜山(shān)的作品，有寫實的，也有寫意的。
郎靜山(shān)的許多(duō)寫意攝影創作，通(tōng)過對寫實攝影的參悟而生成的。從(cóng)寫實中攝取意境，以達到他寫意的境界。他是(shì)通(tōng)過悟而入道(dào)而傳神，簡而言之：他是(shì)以悟入神。
藝術創作貴在入神。所謂入神，就(jiù)是(shì)把創作者的精神灌入作品之中。作品達到入神的境界，必須通(tōng)過覺悟。作品要(yào)達到更高(gāo)的藝術的境界，需要(yào)積累豐富的生活經驗，以及自(zì)我內(nèi)在德性的修煉。
要(yào)求藝術家(jiā)如何進行(xíng)創作是(shì)可(kě)笑(xiào)的。捕捉靈感，是(shì)藝術家(jiā)的本分(fēn)。他人(rén)無法給予藝術家(jiā)任何靈感或使之開(kāi)竅，代其參悟詩意或規範其意識。能夠被規範的藝術家(jiā)，必然是(shì)缺乏獨特性的藝術家(jiā)。隻有個體(tǐ)自(zì)我覺悟出來(lái)的作品，才能入神，才是(shì)真的藝術。
郎靜山(shān)的攝影作品，通(tōng)過悟，參悟而入神，才能營造攝影畫面的意境。郎靜山(shān)的作品，走的不(bù)是(shì)現(xiàn)實主義的風格，而是(shì)從(cóng)中國(guó)寫意的創作理論，進行(xíng)創作。
郎靜山(shān)有一朋友，叫許崇鴻。他是(shì)一位現(xiàn)實主義者。有一次，有一位臉上長了許多(duō)麻子的少婦來(lái)找他拍(pāi)藝術照(zhào)，當她(tā)來(lái)取照(zhào)片時跟他吵了一大(dà)架，因許崇鴻把她(tā)臉上的麻子不(bù)單沒有修飾掉，相(xiàng)反更強調它，告訴她(tā)那是(shì)你的特征。她(tā)氣炸了，當場(chǎng)把照(zhào)片撕了。
而郎靜山(shān)先生的許多(duō)攝影作品，違反了現(xiàn)實主義的創作理論，他通(tōng)過利用曝光技術，由幾張照(zhào)片拼接成，使作品畫面充滿古畫意境，自(zì)成一格。當時國(guó)際攝影界，對此多(duō)有異議，不(bù)承認這(zhè)種作品，是(shì)攝影意義上的作品。因現(xiàn)實主義攝影的追求是(shì)對真實的表達，不(bù)得在照(zhào)片動手腳，更不(bù)可(kě)拼湊。
（注：以上有關郎靜山(shān)和許崇鴻資料由許露麟提供）
鄭浩千（馬來(lái)西亞中央藝術研究院院長）：
我以一位與郎先生接觸過的後學身份，來(lái)進行(xíng)這(zhè)次發言。
第一次見(jiàn)到郎先生，是(shì)我20餘歲在台灣求學時。郎先生很(hěn)随和，對後學十分(fēn)提攜。當時得同學郎毓文女(nǚ)士的引見(jiàn)，見(jiàn)到了這(zhè)位心中崇敬的藝術大(dà)師。他随和，沒有什麽架子，還約我攜我一同會(huì)見(jiàn)了他的好友國(guó)畫大(dà)師張大(dà)千。這(zhè)讓于我這(zhè)個初出茅廬的中國(guó)畫後學無比興奮。更難得的是(shì)，郎先生還爲張大(dà)千和我拍(pāi)攝合影留念，留下了這(zhè)個對于我來(lái)說珍貴的曆史瞬間(jiān)。
記得一次新加坡一位攝影愛好者邀請郎先生去辦展，我一起陪同。當時的新加坡攝影協會(huì)并沒有舉辦相(xiàng)關活動，在沒有官方組織支持的情況下，邀請方卻舉辦了一次十分(fēn)成功的展覽。這(zhè)次的經曆讓他受益匪淺，現(xiàn)在成爲一位著名的攝影家(jiā)。在陪伴郎先生期間(jiān)，尤其是(shì)他在進行(xíng)講座、答(dá)記者問(wèn)時，從(cóng)他的講解中我感受到了從(cóng)他攝影作品中我們不(bù)易察覺的細節和感受。比如說他在浙江慈溪拍(pāi)攝的一位女(nǚ)士，他介紹到這(zhè)位就(jiù)是(shì)宋美齡。在四川拍(pāi)攝的道(dào)士有不(bù)少都是(shì)他的好朋友。張大(dà)千是(shì)他經常拍(pāi)攝的模特。張大(dà)千邀請他到巴西拍(pāi)攝了不(bù)少精彩的照(zhào)片。當他移居到美國(guó)，在卡尼爾海濱也拍(pāi)攝了不(bù)少石頭的作爲素材。有趣的是(shì)，一次張大(dà)千拿(ná)起相(xiàng)機拍(pāi)郎靜山(shān)，這(zhè)也成就(jiù)了一個珍貴的鏡頭。在這(zhè)張照(zhào)片上，張大(dà)千題字道(dào)：“孔子門前買文章”。在攝影大(dà)師面前拍(pāi)攝影大(dà)師，非常精彩。
總體(tǐ)說來(lái)，他的生活很(hěn)純粹、簡單、随意，沒有太多(duō)講究。而他的攝影，他的藝術也都是(shì)源于生活，高(gāo)于生活。
趙寒成（上海辭書(shū)出版社副編審）：
我就(jiù)自(zì)己的論文要(yào)點談些想法。
郎先生的偉大(dà)在于他開(kāi)創了一個藝術門類。攝影藝術相(xiàng)對于整個藝術史來(lái)說是(shì)一個比較年輕的藝術。在歐洲攝影藝術作品的誕生初始時是(shì)對古典油畫的模拟，需要(yào)注意的是(shì)這(zhè)裡(lǐ)談的是(shì)攝影藝術作品而非攝影技術作品。從(cóng)邏輯上講，中國(guó)攝影技術對中國(guó)傳統繪畫的模拟也應該是(shì)一條必由之路(lù)。但(dàn)是(shì)攝影術與歐洲古典繪畫對光影處理有着符合科(kē)學精神的共性。因着光影、透視(shì)，他們之間(jiān)的美學精神有着天然相(xiàng)通(tōng)相(xiàng)連的血脈。在中國(guó)傳統美學語境中隻有線條，光影是(shì)被列爲偏門的，以光影爲主要(yào)藝術語言的攝影術如何與中國(guó)傳統美學思想相(xiàng)融合，在郎先生之前沒有任何經驗可(kě)以借鑒的。郎先生始終在思考攝影與中國(guó)畫學之間(jiān)的關系，緻力于在打通(tōng)二者之間(jiān)的隔閡。
對中國(guó)畫創作來(lái)說，“六法”是(shì)最重要(yào)的美學标準。而對于攝影創作來(lái)說，“六法”隻能選擇性的采用。因爲“傳移摹寫”是(shì)一個複制(zhì)性的要(yào)求，而照(zhào)片成像的複制(zhì)效果是(shì)毋庸置疑的，所以這(zhè)條可(kě)以忽略不(bù)計；“應物(wù)象形”是(shì)最切合攝影術的；“随類賦彩”受限于當時的黑白(bái)成像的攝影術，也可(kě)不(bù)做考慮……郎先生在調和二者關系時，更多(duō)的注意力是(shì)放在黑白(bái)灰的明度光影關系，以及“六法”中的“經營位置”、“骨法用筆”和“氣韻生動”上。他采用了“集錦”方式來(lái)做上述觀念的調和。效果也得到了福開(kāi)森(sēn)先生的認可(kě)。他在《郎靜山(shān)攝影專刊》的序言中對郎先生的攝影藝術做了相(xiàng)當高(gāo)的評價。福開(kāi)森(sēn)是(shì)民(mín)國(guó)時期對東方藝術鑒賞力最高(gāo)的西方人(rén)，也是(shì)故宮博物(wù)院文物(wù)鑒定委員(yuán)會(huì)唯一的洋委員(yuán)，他對于東西方藝術有着非常客觀的審美評價。而郎靜山(shān)則是(shì)民(mín)國(guó)時期對西方攝影術鑒賞力最高(gāo)的中國(guó)人(rén)。那麽福郎二人(rén)審美能達成一緻，足以說明郎靜山(shān)以中國(guó)畫學思想融入西方攝影術的攝影中國(guó)化(huà)之路(lù)走對了方向。
研討(tǎo)會(huì)前，大(dà)家(jiā)也閑談到了吳湖帆先生。1936年四十三歲的吳湖帆畫成《雲表奇峰》。此作作爲封面刊登在《美術生活》雜志(zhì)上；1934年《美術生活》創刊，郎靜山(shān)先生的《春樹奇峰》刊登在創刊号上。這(zhè)兩幅作品都是(shì)兩位大(dà)師的代表作品。《春樹奇峰》問(wèn)世後在國(guó)際攝影展中得獎34次，成爲具有東方美學的經典佳作。這(zhè)種由現(xiàn)代機械所能抓捕的細微(wēi)與北(běi)宗畫學派所要(yào)求的精細相(xiàng)一緻。如果将吳湖帆的《雲山(shān)圖》與郎靜山(shān)的《雲山(shān)圖》相(xiàng)比較，喜歡吳湖帆《雲山(shān)圖》的觀者自(zì)然而然也會(huì)喜歡郎靜山(shān)的《雲山(shān)圖》，我們就(jiù)會(huì)發現(xiàn)兩者之間(jiān)的審美格調與審美情緒原來(lái)是(shì)那麽的相(xiàng)通(tōng)相(xiàng)同。這(zhè)也恰恰說明了郎靜山(shān)先生在制(zhì)作雲山(shān)系列相(xiàng)片之時，對中國(guó)畫學“六法”标準的體(tǐ)悟與吳湖帆完全一緻。換言之，在藝術上，郎靜山(shān)先生對于中國(guó)畫學思想的理解是(shì)與吳湖帆先生站(zhàn)在同一高(gāo)度，區别僅僅隻是(shì)吳氏是(shì)以筆毫作畫，郎氏則以光影作畫。
去年在蘇州展出的一件(jiàn)台北(běi)曆史博物(wù)館藏有溥心畬帶有南宗意味的山(shān)水(shuǐ)畫作品。作品是(shì)如此解讀的：“近景以寬厚的墨筆交錯成面，中景以同樣手法畫成，渲染較多(duō)，遠景先以水(shuǐ)打濕，複以大(dà)斧劈皴染兼施，繪出山(shān)影，山(shān)腰以下盡入煙岚，虛實交融有光影之感，近景細線所寫枯柳，更見(jiàn)清瘦，惹來(lái)滿紙秋意。” 雖然這(zhè)段展品說明中并未指出作品的創作年代。但(dàn)是(shì)觀者可(kě)以很(hěn)容易發現(xiàn)這(zhè)幅作品有着強烈的光影鏡深感，與郎靜山(shān)山(shān)水(shuǐ)攝影作品有着互爲影響的特殊關系，溥氏此作也見(jiàn)證了溥、郎兩人(rén)的友誼。
這(zhè)兩個例子說明目前吳湖帆與溥心畬在藝術市場(chǎng)上很(hěn)受歡迎，藝術品的價格是(shì)來(lái)自(zì)于價值，藝術品的價值是(shì)來(lái)自(zì)于審美，審美是(shì)符合時代要(yào)求。郎先生與吳湖帆先生、溥心畬先生有着同樣高(gāo)度的審美，但(dàn)是(shì)他作品的價值是(shì)與此相(xiàng)背離(lí)的。
最後，我還有一點補充。郎靜山(shān)先生之所以在其後期山(shān)水(shuǐ)集錦制(zhì)作更傾向于南宋院派的取景布局，一方面提煉、精減、拼接的暗房底片處理技法能更好反映“以少勝多(duō)”“虛實相(xiàng)襯”的院體(tǐ)風格；另一方面同時代最負盛名的山(shān)水(shuǐ)畫家(jiā)如吳湖帆、張大(dà)千等人(rén)均沒有以南宋院體(tǐ)山(shān)水(shuǐ)作爲主要(yào)畫風創作方向。而唯一取法南宋院體(tǐ)山(shān)水(shuǐ)的溥心畬，則是(shì)把注意力放在筆墨線條上。溥氏着力點在于以南宋院體(tǐ)之鈎皴點法繪全景山(shān)水(shuǐ)，而非郎氏所着力的取景布局、渲染光影上。所以對郎氏來(lái)說，取法南宋院體(tǐ)山(shān)水(shuǐ)，一方面是(shì)技法上的天然契合，另一方面是(shì)當時的山(shān)水(shuǐ)畫壇留給郎靜山(shān)足夠的藝術空白(bái)，而不(bù)必僅僅拘泥于雲山(shān)氤氲一種模式了。
藝術家(jiā)之間(jiān)相(xiàng)互借鑒，但(dàn)是(shì)最後會(huì)産生自(zì)己更加擅長的方向。同樣是(shì)雲山(shān)系列的表現(xiàn)，郎先生側重于光影、吳湖帆側重于渲染、張大(dà)千側重于線條、溥心畬側重南宋的小(xiǎo)斧劈皴……但(dàn)是(shì)他們的審美認識都是(shì)足以成爲當時的潮流巨匠(jiàng)。
矯健（中國(guó)美術學院傳媒動畫學院攝影系主任）：
郎靜山(shān)先生所處的時代正是(shì)世紀交替科(kē)技突進文化(huà)互涉的特定曆史瞬間(jiān)，而今天新的影像科(kē)技、終端與信息平台、基于圖像的交互溝通(tōng)方式和文化(huà)語境突然到來(lái)，似乎重現(xiàn)了那一曆史時刻，再一次深刻地(dì)影響了我們對世界的感知、我們的文化(huà)乃至我們的生存方式。對于郎靜山(shān)先生的藝術與文化(huà)現(xiàn)象的綜合研究，此刻被賦予了新的意義和現(xiàn)實價值。郎靜山(shān)先生作爲極富開(kāi)拓精神的先鋒人(rén)物(wù)，執着地(dì)進行(xíng)着他的藝術實驗，直到今天我們仍然能夠通(tōng)過那些充滿不(bù)确定性的作品感受到那種激情。與此同時，郎靜山(shān)先生的成就(jiù)也依賴特定的曆史時機與土(tǔ)壤，正是(shì)兼容并蓄的學術環境，滋養和鼓勵了他的藝術探索。在當今，我們的藝術之路(lù)同樣處在新的節點，同樣蘊藏着極大(dà)的潛力。因此，郎靜山(shān)先生的藝術成就(jiù)作爲一種現(xiàn)象，帶給我們的重要(yào)提示是(shì)：無論是(shì)在藝術界學術界還是(shì)社會(huì)層面，我們格外(wài)需要(yào)對這(zhè)種具有開(kāi)拓精神的獨行(xíng)者、藝術的先鋒探索者抱有足夠的寬容與期待，進而更要(yào)在這(zhè)種合力之下，供給滿懷抱負的藝術家(jiā)得以紮根的土(tǔ)壤與自(zì)由的空間(jiān)。
在新的技術與交互方式到來(lái)之際，充滿實驗精神的藝術家(jiā)總是(shì)處在最前線，借着新的動能拓展他們藝術探索的新疆域。但(dàn)是(shì)藝術家(jiā)們是(shì)最爲活躍也是(shì)最爲固執的人(rén)群，他們秉持各自(zì)的天賦，在不(bù)同的藝術道(dào)路(lù)上循着各自(zì)的軌迹與慣性做着獨立的探索，在表面上大(dà)相(xiàng)徑庭的藝術追求和式樣背後，他們之間(jiān)是(shì)具有內(nèi)在的一緻性——敏銳的感受能力、深厚的文化(huà)內(nèi)力、特立獨行(xíng)的精神與方式，這(zhè)也是(shì)構成藝術家(jiā)們藝術才華的共同基因。郎靜山(shān)先生憑着中國(guó)傳統文化(huà)底蘊和文人(rén)畫學修養，借用他山(shān)之石诠釋他的美學觀，成就(jiù)了他的個人(rén)化(huà)圖像藝術方式。然而我們應該格外(wài)警惕那種視(shì)其爲形式上開(kāi)一派之先河的觀點，因爲那種極爲特征化(huà)的圖式，一旦抽離(lí)出當時的語境與核心內(nèi)涵，極易導緻攝影藝術創作的千人(rén)一面。朗靜山(shān)先生的藝術覺悟和影像藝術之路(lù)源于文化(huà)與學術的傳承，也是(shì)特定曆史時期的産物(wù)。在今天重啓對于郎靜山(shān)藝術的研究，其價值應在于重溫齊白(bái)石名句：“學我者生，似我者死”。所有類型的藝術形式，無論是(shì)本土(tǔ)的還是(shì)外(wài)來(lái)的，傳統的或是(shì)新興的，都需要(yào)學術文脈與思想做結構性支撐，都将在強大(dà)的內(nèi)在的文化(huà)基因下得到轉化(huà)，并且至關重要(yào)的，是(shì)源于藝術家(jiā)修爲與獨立人(rén)格的突出的藝術氣質。郎靜山(shān)先生的藝術之路(lù)很(hěn)好地(dì)诠釋了這(zhè)個道(dào)理。
張曦（中國(guó)攝影家(jiā)協會(huì)甯波藝術中心主任）：
郎靜山(shān)先生生逢二十世紀——一個中西方文化(huà)碰撞異常激烈的時代，同時也是(shì)藝術領域大(dà)發展的活躍時期。在這(zhè)樣的時代背景下，靜山(shān)先生立足于傳統文化(huà)，将其精神延伸再創造。他以攝影爲媒介，輔以中國(guó)傳統繪畫的水(shuǐ)墨趣味，這(zhè)種東西方的巧妙結合不(bù)僅需要(yào)兩者文化(huà)有力支撐，更需要(yào)個人(rén)獨到的審美與見(jiàn)解。郎靜山(shān)先生在攝影上超前的觀念，使他的山(shān)水(shuǐ)作品極具引領性，既主觀又富有詩性——運用想象力将主觀情感以攝影的方式表達，攝影作品呈現(xiàn)的是(shì)心物(wù)合一的主體(tǐ)境界。這(zhè)樣意境深厚的作品永不(bù)過時。當然，這(zhè)種“深厚”還得益于靜山(shān)先生的暗房技術，通(tōng)過合成将自(zì)己需要(yào)的景物(wù)置于同一個時空畫面內(nèi)。因此，和傳統繪畫一樣也具有缥缈感與意境美的攝影顯得更爲寫意，是(shì)個人(rén)的藝術風格與傳統民(mín)族特色的和諧統一，堪稱出神入化(huà)。所以郎靜山(shān)先生也由此被評價爲是(shì)“以中國(guó)繪畫的原理，應用到攝影上的第一個人(rén)”。
矯健：
我想補充兩句。齊白(bái)石先生曾說：“學我者生，似我者死。”郎先生攝影藝術的關鍵在于不(bù)是(shì)容易學的，最難學的是(shì)他的作品中在形式背後，有着他對中國(guó)繪畫、傳統美學的理解。他用這(zhè)樣的方式進行(xíng)他的創作，而不(bù)是(shì)簡單的圖片拼貼。這(zhè)也是(shì)現(xiàn)在重提郎靜山(shān)先生的重要(yào)性。學得像他就(jiù)是(shì)末路(lù)，需要(yào)學得是(shì)他背後的創作方式，而不(bù)是(shì)簡單的式樣。
廖智勇（台北(běi)郎靜山(shān)藝術文化(huà)發展學會(huì)設計策展人(rén)）：
首先，感謝(xiè)銀川美術館給我們這(zhè)次研討(tǎo)的機會(huì)。我是(shì)一位策展人(rén)，我看過無數的藝術，我想問(wèn)在座的各位：有多(duō)少人(rén)會(huì)來(lái)看藝術？有多(duō)少人(rén)了解藝術？有多(duō)少人(rén)被啓發？又有多(duō)少人(rén)會(huì)改變？
第一，當我們看到藝術品的時候，教育的年齡高(gāo)低(dī)，每個人(rén)的個性體(tǐ)系也不(bù)同，可(kě)當您看到一個西方藝術與一個中國(guó)藝術的時候，它們給你的感受沒有一個人(rén)是(shì)相(xiàng)同的。所以這(zhè)是(shì)沒有标準答(dá)案的。
第二，有人(rén)在學校，有人(rén)是(shì)一位藝術家(jiā)，有人(rén)是(shì)一位社會(huì)人(rén)士，有人(rén)是(shì)一位商業(yè)人(rén)士……但(dàn)是(shì)真正能看到優秀藝術作品的，是(shì)要(yào)有緣分(fēn)的。真正想要(yào)得到心儀的藝術作品，是(shì)要(yào)有經驗的，經過很(hěn)多(duō)的波瀾的。因此，站(zhàn)在一個藝術家(jiā)的立場(chǎng)不(bù)容易，站(zhàn)在一個現(xiàn)實生活的人(rén)也不(bù)簡單。可(kě)是(shì)，我們剛出生時，我們都是(shì)一個“白(bái)癡”，我們的環境加深我們的智慧和成長。所以我們要(yào)清楚，作爲藝術家(jiā)付出了很(hěn)大(dà)的心血時，你要(yào)先問(wèn)自(zì)己你看到的每一幅畫，每一座雕塑給了你多(duō)大(dà)的啓發與智慧，你才能夠延續更多(duō)的影響力。
項苙萍（上海當代藝術博物(wù)館策展人(rén)、展覽部主管）：
謝(xiè)謝(xiè)在座的各位老(lǎo)師和專家(jiā)。我寫了一篇論文，它的标題是(shì)《郎靜山(shān)的中國(guó)式風景》，我把它稱爲《郎靜山(shān)的中國(guó)式風景》，是(shì)和我在2011年策劃的一個關于他的展覽《筆墨終結之後：中國(guó)式風景》。“筆墨終結之後”，其實，它并不(bù)是(shì)說筆墨消失了，而是(shì)說，筆墨這(zhè)個原來(lái)占主導地(dì)位的價值觀，現(xiàn)在轉變了，轉變成了一個多(duō)元的局面。比如，劉國(guó)松的這(zhè)種沒有筆墨的筆墨畫，以及郎靜山(shān)的作品。我也把他歸入這(zhè)一類别。他是(shì)用了新媒介，在當時他用了新的技術，來(lái)對中國(guó)畫進行(xíng)一個發展。所以，在2011年的時候，我當時就(jiù)把郎靜山(shān)作爲展覽裡(lǐ)的一個代表人(rén)物(wù)，把他選入了展覽裡(lǐ)面，也把他作爲一個當代人(rén)，當代藝術家(jiā)進行(xíng)分(fēn)析。雖然他的集錦創作，其實早在1931年左右就(jiù)已經開(kāi)始，到1937年左右就(jiù)已經推向了高(gāo)峰。他的創作的年代很(hěn)早，但(dàn)我覺得他的作品還是(shì)很(hěn)有當代性的。
所以，我這(zhè)裡(lǐ)也說一下，郎靜山(shān)的藝術創作和探索至少有以下四點意義。
第一點，郎靜山(shān)的創作創造了中國(guó)畫學的新面貌，也開(kāi)拓了國(guó)際攝影的新局面。爲什麽把郎靜山(shān)攝影藝術成就(jiù)扯到中國(guó)畫學上面？我從(cóng)2006年開(kāi)始做上海美術館雙年展，幾次下來(lái)，我發現(xiàn)展場(chǎng)裡(lǐ)基本不(bù)太有中國(guó)畫這(zhè)種樣式，所以，我在想，在西方藝術裡(lǐ)基本上是(shì)不(bù)用理會(huì)中國(guó)畫這(zhè)種巨大(dà)的傳統，但(dàn)對我們中國(guó)來(lái)講，中國(guó)畫的傳統是(shì)非常重要(yào)的，而且，現(xiàn)在仍然有很(hěn)多(duō)人(rén)在進行(xíng)這(zhè)塊創作。我們怎麽樣才能讓中國(guó)畫學和當代有一個關聯和銜接。我認爲郎靜山(shān)他提供了一個非常好的範例。他早在1931年的時候就(jiù)利用當時的最新技術和新材料（攝影），來(lái)進行(xíng)對中國(guó)畫學的轉變，讓它進入了當代語境。我覺得，與走他相(xiàng)似路(lù)徑的，有後來(lái)藝術家(jiā)徐冰的《背後的故事》、夏小(xiǎo)萬的《李唐山(shān)水(shuǐ)》，都是(shì)用了同樣的方式，就(jiù)是(shì)用了中國(guó)畫的元素進行(xíng)創作，進而走向當代的語境。所以我們從(cóng)這(zhè)個角度去看郎靜山(shān)，雖然他的創作沒有水(shuǐ)、沒有筆，也沒有墨，但(dàn)他确實是(shì)對中國(guó)畫學傳統的一個開(kāi)拓。
另外(wài)，我認爲他開(kāi)創了中國(guó)當代藝術中山(shān)水(shuǐ)攝影的一脈。之所以稱之爲“山(shān)水(shuǐ)攝影”，是(shì)因爲中國(guó)山(shān)水(shuǐ)和西方是(shì)不(bù)一樣的。風景是(shì)立足于對攝影寫實性、機械性對象是(shì)相(xiàng)對客觀的一個截取。但(dàn)是(shì)中國(guó)的山(shān)水(shuǐ)是(shì)非常自(zì)由的，可(kě)以利用散點透視(shì)、移步換景、忽上忽下、忽左忽右，而且可(kě)以不(bù)斷地(dì)忽遠忽近、不(bù)斷地(dì)變換視(shì)角的。所以，在這(zhè)樣一個語境裡(lǐ)，從(cóng)郎靜山(shān)之後，比如像董浩、馬良、都是(shì)在用山(shān)水(shuǐ)畫的畫藝去拍(pāi)攝這(zhè)一脈絡。所以說，我覺得，他是(shì)這(zhè)一脈絡的開(kāi)創人(rén)。
第二點呢(ne)，爲了表現(xiàn)中國(guó)山(shān)水(shuǐ)畫自(zì)由寫意的特征，郎老(lǎo)創造了集錦法，我認爲是(shì)對現(xiàn)代拼貼藝術的發展，也就(jiù)是(shì)剛才孫中曾老(lǎo)師提到的拼貼概念。我這(zhè)裡(lǐ)也是(shì)特意對他拼貼的概念和他的集錦進行(xíng)了分(fēn)析。就(jiù)紀實攝影而言，可(kě)能很(hěn)多(duō)時候拼的是(shì)運氣——重大(dà)事件(jiàn)發生的時候，你正好就(jiù)在那個地(dì)方，正好手邊有相(xiàng)機，所以，一些偉大(dà)的、記錄時代的作品就(jiù)出來(lái)了。但(dàn)是(shì)集錦法，它完全是(shì)依賴傳統繪畫的功底和藝術的素養。和西方現(xiàn)代派藝術家(jiā)非理性、諷喻性、随機性的，把荒誕的不(bù)合邏輯的事物(wù)組織在一起，沒有規律可(kě)循的拼貼手法不(bù)同，郎老(lǎo)的集錦是(shì)相(xiàng)對理性的，他的理性體(tǐ)現(xiàn)于，一個他是(shì)立足山(shān)水(shuǐ)畫繪畫原理，一個是(shì)基于現(xiàn)有底片素材和攝影的特點，從(cóng)構圖需要(yào)出發，對不(bù)同時空中不(bù)同景物(wù)在結構和內(nèi)容上的組合，從(cóng)而最後獲得他理想的畫面。其實在當時有一種觀點認爲，中國(guó)畫是(shì)非常不(bù)科(kē)學的。但(dàn)郎老(lǎo)他呢(ne)，通(tōng)過對攝影技術的研究就(jiù)發現(xiàn)，其實鏡頭是(shì)機械化(huà)的，它不(bù)像人(rén)的視(shì)覺是(shì)非常靈活的，是(shì)一直可(kě)以變的，所以在這(zhè)樣的一個基礎上，他就(jiù)發現(xiàn)中國(guó)畫實際上就(jiù)比所謂的攝影科(kē)學，更加科(kē)學。因爲它是(shì)符合人(rén)真正視(shì)覺的一個方式，所以，它是(shì)在這(zhè)樣一個充分(fēn)理解中國(guó)畫，尤其是(shì)山(shān)水(shuǐ)畫這(zhè)種“三遠”的特點，這(zhè)種若高(gāo)若低(dī)、随時切換角度和方向，打破了時間(jiān)、空間(jiān)的局限性，把人(rén)的視(shì)線引發開(kāi)去，也打破了鏡頭的呆闆和局限。
關于他的拼貼法也不(bù)止一種手段。除了把照(zhào)片的底片進行(xíng)拼貼，進行(xíng)創造，他還會(huì)用各種材料進行(xíng)拼貼，來(lái)探索攝影的各種可(kě)能性。如《農舍幽情》，運用了黑影照(zhào)片、鐵絲、幹花、丙烯顔料，各式這(zhè)樣的材料。《雪映嶺浮空》甚至利用撲面粉制(zhì)造了白(bái)雪皚皚的效果。
從(cóng)這(zhè)個角度出發，大(dà)家(jiā)再去思考徐冰《背後的故事》用生活中随處可(kě)見(jiàn)的現(xiàn)成材料，如樹枝、玉米殼、麻、報紙以及從(cóng)城市中不(bù)同角落找來(lái)的廢棄物(wù)來(lái)裝置這(zhè)種作品，你就(jiù)可(kě)以看到這(zhè)背後其實是(shì)有一個繼承的關系的。
第三，郎老(lǎo)開(kāi)啓了利用中國(guó)山(shān)水(shuǐ)畫的經典構圖和圖式進行(xíng)創作的方式，讓山(shān)水(shuǐ)畫圖式和構圖本身具有了獨立的藝術性，成爲了一種表現(xiàn)手法，而不(bù)是(shì)筆墨、色彩、材質和題材的附庸。這(zhè)個可(kě)能就(jiù)和剛剛各位老(lǎo)師們提到的挪用相(xiàng)關了。講到“挪用”，其實我在2015年的時候做過一個展覽，對當下中國(guó)的一些挪用藝術進行(xíng)了梳理。展覽的标題其實就(jiù)是(shì)“Copy Left”不(bù)是(shì)“Copy Right”，而是(shì)Copy Left”。中國(guó)挪用藝術，那個時候對中國(guó)藝術創作的挪用進行(xíng)了一些相(xiàng)關梳理。如果在座的各位老(lǎo)師感興趣，我可(kě)以回頭給你們寄，和你們交流，但(dàn)這(zhè)裡(lǐ)我就(jiù)不(bù)展開(kāi)說了。餘蓮（Francois Jullien）在《勢：中國(guó)人(rén)的效力觀》中分(fēn)析：“……應該将布置主題的手法（言說）與主題的象征用意義分(fēn)開(kāi)。自(zì)此，成爲創作的一個獨立要(yào)素的勢與詩句分(fēn)開(kāi)了”。這(zhè)就(jiù)是(shì)我剛才說的，山(shān)水(shuǐ)畫的構圖本身，它成爲了一個有獨立性的表現(xiàn)手法和藝術語言，它不(bù)再是(shì)隻是(shì)附庸。然後山(shān)水(shuǐ)畫獨有的這(zhè)種“勢”體(tǐ)現(xiàn)于構圖，但(dàn)來(lái)自(zì)于中國(guó)的風水(shuǐ)學，講究起承轉合，講究來(lái)龍去脈，講究一氣呵成。從(cóng)顧恺之開(kāi)始，以及中國(guó)其他一些重要(yào)的藝術家(jiā)們，他們都會(huì)進行(xíng)一個分(fēn)析，就(jiù)是(shì)山(shān)水(shuǐ)畫種的這(zhè)種“勢”有多(duō)重要(yào)。廖老(lǎo)師作爲策展人(rén)，作爲一個風水(shuǐ)大(dà)家(jiā)，肯定對這(zhè)個也有所研究。那麽郎老(lǎo)就(jiù)是(shì)這(zhè)樣憑借着對山(shān)水(shuǐ)畫繪畫原理的谙熟和對自(zì)然山(shān)水(shuǐ)之勢的體(tǐ)察，在集錦山(shān)水(shuǐ)的創作中通(tōng)過騰挪拼貼各種底片，取舍萬殊、去蕪存菁、經營位置、傳移模寫，最後創作出深得自(zì)然山(shān)水(shuǐ)神韻、中國(guó)古畫精髓的作品。
然後，我前面提到的，對經典構圖和圖式運用主要(yào)有兩種方式，一種是(shì)對經典圖式的直接拷貝運用，比如說，夏小(xiǎo)萬、陳俊豪、楊泳梁等藝術家(jiā)對于範寬《溪山(shān)行(xíng)旅圖》、郭熙《早春圖》等經典圖式的運用。
另外(wài)一種是(shì)根據山(shān)水(shuǐ)畫構圖原理自(zì)己經營創造的方式，因爲這(zhè)個是(shì)受限于他手頭所有的照(zhào)片的一些素材。
第四，郎老(lǎo)在中國(guó)傳統文化(huà)面臨危機的時刻，繼承和發揚了中國(guó)藝術的精神特質，讓崇尚平淡之美的傳統在攝影這(zhè)樣的新媒介中得以延續。利奧塔和朗西埃他們都把先鋒藝術、當代藝術歸入“崇高(gāo)”的審美範疇，因爲這(zhè)些先鋒藝術經常會(huì)哪些吃死嬰啊，或者是(shì)一些非常吓人(rén)的題材和方式，以這(zhè)種視(shì)覺上的震撼和心裡(lǐ)上的震撼來(lái)吓到觀衆。所以，當先鋒藝術和當代藝術以這(zhè)種震撼人(rén)的方式走了很(hěn)久之後，在今天我們要(yào)開(kāi)始進行(xíng)反思的時候，我們是(shì)不(bù)是(shì)可(kě)以不(bù)用強烈的方式吸引眼球，不(bù)用怪異的題材震撼人(rén)心，以日常的、平常的、正常的方式經營藝術是(shì)否可(kě)行(xíng)？漢斯·貝爾廷曾表示，他很(hěn)期待中國(guó)人(rén)的新鮮視(shì)角，因爲以後，整個世界的中心應該就(jiù)是(shì)在中國(guó)，那麽什麽才是(shì)中國(guó)人(rén)的新鮮視(shì)角？無非是(shì)非西方文化(huà)的加入，即中國(guó)文化(huà)的加入，而不(bù)是(shì)跟随西方重複西方。所以，這(zhè)種平淡緻遠的審美，其實是(shì)非常中國(guó)的，非常重要(yào)的。所以說，當代從(cóng)來(lái)就(jiù)是(shì)不(bù)排斥曆史和傳統的，阿甘本在其《何爲當代性》一文中就(jiù)提到了，“當代性，它首先是(shì)使當下變得古老(lǎo)（Archaic）而把自(zì)己銘寫在當下之中。”所以，它的當代很(hěn)多(duō)時候和古老(lǎo)是(shì)在一起的。因此，我就(jiù)認爲郎老(lǎo)是(shì)一個與時代保持着适當距離(lí)的人(rén)。他超越傳統國(guó)畫的筆墨技法和水(shuǐ)墨媒材的限制(zhì)，使用當時較爲先進的攝影技術，以更加自(zì)由、多(duō)樣的媒介和手法，使水(shuǐ)墨精神在新的語境下、新的媒材中得到了新生。從(cóng)一點來(lái)說，他是(shì)當之無愧的“當代人(rén)”。
主持人(rén)：
非常感謝(xiè)項老(lǎo)師。她(tā)當時做的這(zhè)個展，在我看來(lái)是(shì)中國(guó)第一聲。如果沒有這(zhè)第一聲的話，我們是(shì)看不(bù)到未來(lái)的豐富性和可(kě)能性的。那麽，我們在這(zhè)裡(lǐ)再請鄭老(lǎo)師說幾句。
鄭浩千：
剛剛大(dà)家(jiā)都提到了郎先生的藝術與中國(guó)傳統繪畫有很(hěn)大(dà)關系。郎先生的書(shū)法很(hěn)好。他的書(shū)法非常講究，他推崇倪雲林的書(shū)法，對自(zì)己更是(shì)嚴加要(yào)求。
郎毓文（台北(běi)郎靜山(shān)藝術文化(huà)發展學會(huì)理事長）：
我很(hěn)高(gāo)興不(bù)少研究父親的學者都十分(fēn)了解中國(guó)傳統繪畫。剛剛項老(lǎo)師也舉例說當下也有不(bù)少藝術家(jiā)參照(zhào)《溪山(shān)行(xíng)旅圖》《早春圖》來(lái)進行(xíng)藝術創作。其實我父親也有類似的作品《雲峰渺宇》。這(zhè)幅作品就(jiù)是(shì)将《早春圖》的山(shān)借用過來(lái)，省掉氣韻、省掉雲霧缥缈，還是(shì)有差别的。這(zhè)個差别在于“精神”。希望各位能夠更加關注他的藝術成就(jiù)。
劉曉東（甯波大(dà)學潘天壽藝術設計學院副教授）：
各位好。今天是(shì)研討(tǎo)會(huì)，希望能發言的專家(jiā)和朋友很(hěn)多(duō)。我簡要(yào)地(dì)談三個問(wèn)題，發言主旨可(kě)歸納爲“漫談郎靜山(shān)先生的三個代表性”。
一、郎靜山(shān)先生是(shì)世紀級别的中國(guó)攝影人(rén)代表，是(shì)跨世紀的傑出的攝影藝術家(jiā)。
郎靜山(shān)先生的出生（1892年）與之前的攝影術的誕生，相(xiàng)距并不(bù)遠。而我們知道(dào)，攝影術在其誕生的最初幾十年裡(lǐ)尚處于不(bù)成熟、不(bù)穩定的摸索之中：拍(pāi)攝費(fèi)時費(fèi)勁，材質昂貴，自(zì)身的表現(xiàn)形式和交流語言還比較粗淺，它的公共語言環境遠未形成，自(zì)然地(dì)它要(yào)向繪畫借鑒很(hěn)多(duō)東西，它與繪畫之間(jiān)卻又形成了許多(duō)的是(shì)是(shì)非非，但(dàn)它是(shì)科(kē)技革命的産物(wù)，它的影響日盛。
在上一個世紀之交的中國(guó)，照(zhào)相(xiàng)機那絕對是(shì)個陌生新鮮的洋玩(wán)玩(wán)意兒。而郎靜山(shān)卻是(shì)早早地(dì)在童年時期就(jiù)對攝影産生了興趣，據說他老(lǎo)爸就(jiù)是(shì)一個對戲劇、音(yīn)樂、美術和攝影感興趣的準文藝人(rén)士。進入上海南洋中學，郎靜山(shān)跟學校的美術老(lǎo)師學習(xí)繪畫。不(bù)想師徒二人(rén)比較前衛，在攝影上也有或者說更有共同語言，他們一起研究搗鼓起攝影這(zhè)一在西洋也仍然算是(shì)新鮮的新鮮事物(wù)，基本的攝影技能就(jiù)是(shì)這(zhè)個美術啓蒙老(lǎo)師教給郎靜山(shān)的。十多(duō)歲喜歡上攝影，此後九十多(duō)年矢志(zhì)不(bù)渝，精益求精，直至以“集錦攝影”創作譽滿海內(nèi)外(wài)。
郎靜山(shān)先生由衷地(dì)直白(bái)：“相(xiàng)機比太太還重要(yào)”“拿(ná)着相(xiàng)機就(jiù)是(shì)我的生活”。可(kě)以說，在整個二十世紀裡(lǐ)，在他漫長的一生中，他就(jiù)是(shì)攝影在中國(guó)普及發展的見(jiàn)證者、踐行(xíng)者、推動者。中學畢業(yè)後，他就(jiù)成爲一個報人(rén)，一個攝影記者。他發起成立了中華攝影學社（中國(guó)最早的二個攝影學會(huì)之一），他最早從(cóng)事學校攝影教學，創立了亞洲影藝聯合會(huì)，在台灣創設了亞洲國(guó)際攝影系列年展。他也是(shì)最早把西方的攝影與中國(guó)傳統文化(huà)和審美理想進行(xíng)融會(huì)創新并以此榮獲國(guó)際贊譽和獎項。凡此種種，都代表了中國(guó)人(rén)在攝影發展過程中所作出的貢獻，代表了中國(guó)人(rén)在世界攝壇上的成就(jiù)和光榮。一百年來(lái)，中國(guó)産生了無數的攝影家(jiā)，在各個時期和各種層面上都取得了突出的成就(jiù)。但(dàn)是(shì)，郎靜山(shān)先生無愧爲其中的佼佼者，他無疑是(shì)其中傑出的代表。在新世紀的今天，在我們的當代文化(huà)和藝術面臨新的發展節點的時候，我們來(lái)紀念、緬懷郎靜山(shān)的攝影人(rén)生，來(lái)研討(tǎo)和借鑒他的藝術思想與成就(jiù)，很(hěn)有必要(yào)。
二、郎靜山(shān)先生在其一生中，能夠順應時代發展潮流，正确處理攝影與生活、攝影與社會(huì)、攝影與美術和繪畫之關系。他是(shì)一個“與時俱進”的文化(huà)人(rén)的代表。
說到攝影對社會(huì)發展和變革的重大(dà)影響，這(zhè)可(kě)是(shì)一個大(dà)話題，各位對之都有理性的、直觀的了解和研究。攝影對促進人(rén)類文化(huà)發展的能量之大(dà)，之深刻，即便到了今天，我們仍然難以準确完整地(dì)評估和闡述。時至上世紀七十年代，蘇珊•桑塔格于《論攝影》中還在這(zhè)樣闡述：“照(zhào)片，就(jiù)是(shì)提供證據，記錄家(jiā)庭成員(yuán)和其他群體(tǐ)的成長和成就(jiù)，作爲重大(dà)時刻的鑒證。”法國(guó)的一項社會(huì)調查說明，歐洲家(jiā)庭曾經普遍地(dì)把是(shì)否擁有相(xiàng)機看作對兒童的成長發展重視(shì)與否的證明。這(zhè)裡(lǐ)的“證據”和“證明”，是(shì)極具法律意味的。直至今天，作爲人(rén)生所有軌迹的記錄，作爲人(rén)生的延伸，一切的過程與悲歡離(lí)合，都由攝影來(lái)爲我們定格和鑄就(jiù)。這(zhè)已經是(shì)全球性的文化(huà)景觀了。我們可(kě)以斷言，郎先生是(shì)早早地(dì)認知到了攝影的這(zhè)些作用和價值，他并非一開(kāi)始就(jiù)把攝影僅僅認作藝術創造的載體(tǐ)。青年時期他做了近二十年的報人(rén)，做新聞攝影記者。他采訪報道(dào)過對日抗戰，就(jiù)足以帶出我們在此要(yào)討(tǎo)論的問(wèn)題。那麽，他是(shì)怎樣用攝影來(lái)爲社會(huì)的變革與進步而工(gōng)作的？用怎樣的攝影語言來(lái)叙事的？他的攝影在當年是(shì)如何介入社會(huì)時事，如何進行(xíng)攝影的群體(tǐ)活動，如何介入社會(huì)民(mín)衆的教育之中的？在我們今天的以圖證史中，他的那些作品具有哪些可(kě)見(jiàn)與不(bù)可(kě)見(jiàn)性？我覺得這(zhè)是(shì)我們今天重新回顧和研討(tǎo)郎靜山(shān)先生的人(rén)生和藝術時應該補充的課題。我們應該完整地(dì)研究郎靜山(shān)。我相(xiàng)信，中國(guó)的現(xiàn)當代曆史應該是(shì)，也将會(huì)是(shì)一個更加多(duō)元和開(kāi)放的領域。在持續深化(huà)改革開(kāi)放的今天，我們已經具備了更好地(dì)解讀和深化(huà)曆史的條件(jiàn)。郎靜山(shān)攝影的社會(huì)性價值應該成爲我們了解研究的對象。
說到攝影與繪畫的關系，它們之間(jiān)的“恩恩怨怨”，這(zhè)同樣是(shì)一個大(dà)話題。我們起碼可(kě)以追溯至達•芬奇對“神奇一點”的熱(rè)情真摯的贊歎以及他的相(xiàng)應的科(kē)學研究。達•芬奇原本就(jiù)是(shì)一個畫家(jiā)，是(shì)繪畫原理啓發了他的科(kē)學實驗。攝影術産生以來(lái)，畫家(jiā)們對它是(shì)既愛又恨，有人(rén)說，它給了繪畫緻命的一擊，繪畫從(cóng)此死去了。波德萊爾就(jiù)說過：“攝影是(shì)繪畫永久的敵人(rén)”。有人(rén)說，攝影對繪畫有極大(dà)的幫助，它也可(kě)以改變和提高(gāo)畫家(jiā)的觀察方式和創造能力。德拉克洛瓦、庫爾貝和米勒就(jiù)持這(zhè)種态度。照(zhào)片非常真實嗎(ma)？有人(rén)卻認爲，照(zhào)相(xiàng)說謊話，藝術說真話。在現(xiàn)代藝術運動中，有人(rén)解構了形象，排斥了寫實藝術和照(zhào)片式物(wù)像，也有人(rén)要(yào)把繪畫和攝影作無界限的融合，甚至要(yào)讓畫筆超越相(xiàng)機。然而，郎靜山(shān)先生卻在思考如何發揮照(zhào)片的所長同時要(yào)讓它中國(guó)化(huà)，要(yào)從(cóng)中揉合中國(guó)繪畫的審美理想和知覺元素，當代科(kē)技是(shì)不(bù)可(kě)回避和抗拒的，它增益于人(rén)類。但(dàn)是(shì)，民(mín)族的文化(huà)傳統和審美精神又是(shì)不(bù)可(kě)斷代和丢失的，他要(yào)對之組合創新。他當然深知其中的矛盾和艱難。可(kě)以說，他對科(kē)學和藝術的關系，對中西文化(huà)的關系，在當時有着超越于常人(rén)的更高(gāo)境界的辯證認識。
三、郎靜山(shān)先生是(shì)進行(xíng)中西藝術融會(huì)創新，不(bù)同的藝術門類融會(huì)創新的傑出代表。
說到中西藝術的對比研究與融會(huì)創新，一些時髦而其實并不(bù)确切的話題在今天仍然流行(xíng)着，比如中國(guó)藝術寫意，西方藝術寫實；比如中國(guó)人(rén)物(wù)畫不(bù)畫背景，而西方繪畫作品總是(shì)畫着如實的環境；西方藝術重科(kē)學，中國(guó)藝術重精神等等。而攝影，當然更是(shì)被認定爲科(kē)學地(dì)寫實地(dì)客觀地(dì)表現(xiàn)事務和物(wù)像的中性化(huà)工(gōng)具。其實，對這(zhè)些言說，都必須有相(xiàng)當的前提、假設和限定，許多(duō)概念在今天必須重新反思和梳理。是(shì)偉大(dà)的貢布裡(lǐ)希讓今天的我們學會(huì)去重新思考和認識與此相(xiàng)關的種種問(wèn)題。我們記得鄒一桂在《小(xiǎo)山(shān)畫譜》中，曾分(fēn)析列數了西洋畫的特點，認爲洋人(rén)善勾股法，在陰陽遠近的表現(xiàn)上分(fēn)毫不(bù)差，人(rén)屋樹景都有日影，所繪處處皆可(kě)用角尺量之。若用其法在牆壁上畫宮殿，則令人(rén)幾欲走進。鄒一桂認爲對此我們也可(kě)參用些許。但(dàn)是(shì)，西洋畫總體(tǐ)來(lái)說，筆法全無，雖工(gōng)亦匠(jiàng)，“故不(bù)入畫品”。由于中華古典美學傳統太過悠久與豐厚，長期以來(lái)，自(zì)成體(tǐ)系，自(zì)我完善。自(zì)明清以降，外(wài)來(lái)文化(huà)和美術開(kāi)始進入和影響中國(guó)，一些宗教和商業(yè)美術流入民(mín)間(jiān)，一些西洋的寫實技法和繪畫又影響于宮廷，但(dàn)中國(guó)的文人(rén)主流對之基本拒斥，上述的鄒一桂就(jiù)是(shì)代表。他的一句“不(bù)入畫品”，可(kě)是(shì)具有重重的分(fēn)量。要(yào)知道(dào)他和郎世甯是(shì)同一時代的人(rén)，他們同爲宮廷的重臣和畫家(jiā)，清朝的三代皇帝可(kě)是(shì)對西洋畫、對郎世甯鐘(zhōng)愛有加。鄒一桂幾乎可(kě)以說是(shì)當着皇帝的面兒對西洋畫作出了如是(shì)的評斷。
傳統觀念不(bù)同，形式語言不(bù)同，審美功能不(bù)同，說寫實的西洋畫“不(bù)入畫品”，那麽攝影就(jiù)更是(shì)“不(bù)入畫品”了。朗靜山(shān)先生該怎麽辦？他從(cóng)小(xiǎo)研習(xí)中國(guó)的傳統繪畫和學理，有些矛盾和情念一定是(shì)久久地(dì)萦繞于心的。他爲了解決這(zhè)個涉及古今和中西的問(wèn)題進行(xíng)了長期而艱辛地(dì)探索。他說，“我的每一幀成功的藝術作品，都是(shì)在窒悶黑暗的沖印室中的心血結晶。”雖然西方在20世紀20年代有了暗房疊放技術，但(dàn)是(shì)朗靜山(shān)先生的暗房疊放處理卻要(yào)更爲複雜而豐富。當然，他的集錦，絕然不(bù)是(shì)一個技術問(wèn)題，更不(bù)是(shì)一個單向的攝影問(wèn)題。“我做集錦照(zhào)片，是(shì)希望以最寫實、最傳真的攝影工(gōng)具，融合我國(guó)固有畫理，以一種‘善’的理念，實用的價值，創造出具有‘美’的作品。”他要(yào)轉化(huà)物(wù)質的光影爲墨韻氣象，他要(yào)隐去線性的透視(shì)叠化(huà)出散點無痕的三遠式空間(jiān)，他要(yào)點化(huà)瞬間(jiān)的時空爲可(kě)見(jiàn)、可(kě)居、可(kě)行(xíng)、可(kě)遊的山(shān)水(shuǐ)景緻，他要(yào)在作品中去盡俗色凡形，點化(huà)出悠悠的宇宙禅心。當然，他卻又要(yào)賦予中國(guó)式的桃花源理想以觸手可(kě)及的真切感。他的集錦作品有時被直譯爲“合成畫”，更被人(rén)們恰當地(dì)稱之爲“山(shān)水(shuǐ)攝影”、“花鳥攝影”，這(zhè)本身就(jiù)指出了中西意象的合璧生輝。郎靜山(shān)先生最初的二底片合成作品《春樹奇峰》在1934年一經亮(liàng)相(xiàng)就(jiù)入展英國(guó)沙龍。從(cóng)此他的山(shān)水(shuǐ)花鳥攝影作品不(bù)僅日益受到國(guó)人(rén)的喜愛認同，也頻頻在國(guó)際斬獲大(dà)獎。我們今天的緬懷和紀念，就(jiù)是(shì)對他的探索和成就(jiù)的再一次贊賞和肯定。
大(dà)師離(lí)我們而去已有二十年整了，當代的攝影家(jiā)們的創作自(zì)然也早已呈現(xiàn)多(duō)元開(kāi)放的狀态，而當代性的繪畫創作也是(shì)百花競放，面目多(duō)樣卻又備受争議和批評。從(cóng)僅僅與攝影相(xiàng)關聯的繪畫探索中就(jiù)有人(rén)整理提出了所謂圖像觀下的四種繪畫策略：１.利用攝影的語言；２.直接利用圖像和攝影；３.超越攝影；４.繪畫即攝影（照(zhào)片式繪制(zhì)）。這(zhè)些探索也似乎成就(jiù)出了世界級的大(dà)師和國(guó)內(nèi)的繪畫大(dà)家(jiā)。以本人(rén)的個人(rén)觀點看，從(cóng)宏觀的角度來(lái)說，我認爲，在中國(guó)二十世紀的藝術創造和探索中，郎靜山(shān)先生的“集錦攝影”是(shì)最有文化(huà)價值，極富時代特色，是(shì)跨越中西的不(bù)同文化(huà)和不(bù)同藝術門類在經過互爲碰撞和吸收之後所産生的最有成就(jiù)的藝術創造。他的藝術風格和成就(jiù)已經被載入史冊。我們再一次認識到，在藝術作品的背後，社會(huì)價值、人(rén)道(dào)關懷和文化(huà)取向是(shì)至關重要(yào)的。
最後，我還想說的是(shì)，在當今時代，科(kē)技的不(bù)斷進步促使文化(huà)的大(dà)轉向，處處是(shì)視(shì)覺盛宴和圖像奇觀。但(dàn)是(shì)，快(kuài)餐時效遮蔽和丢失了許多(duō)珍貴的東西。我們如何承接、弘揚優秀的古典傳統，并使之具有時代的活力，如何對跨時代的文化(huà)更好更多(duō)的‘集錦’，讓中國(guó)的傳統美學精神，讓中國(guó)傳統的書(shū)法、繪畫、音(yīn)樂等等更好地(dì)融入當代，推陳出新，朗靜山(shān)先生已經爲我們做出了榜樣。
我們不(bù)必去複制(zhì)和模仿“集錦”，當然也不(bù)要(yào)忘記了鄒一桂那念念于心的“筆墨”。
上述的思想和觀點與大(dà)家(jiā)交流，請批評指正。謝(xiè)謝(xiè)大(dà)家(jiā)。
黃華安（台北(běi)郎靜山(shān)藝術文化(huà)發展學會(huì)顧問(wèn)）：
我是(shì)一位專業(yè)攝影師，今天能坐在這(zhè)裡(lǐ)與大(dà)家(jiā)一起探討(tǎo)郎靜山(shān)先生的藝術的原因是(shì)因爲我喜歡——我喜歡郎先生的藝術。
首先，郎先生具備專業(yè)攝影師的實力。撇開(kāi)“集錦攝影”，我們可(kě)以看看他的寫實照(zhào)片——《街(jiē)景系列》《民(mín)俗系列》《動感系列》，能力超群。
那麽他爲什麽以“集錦山(shān)水(shuǐ)”攝影作爲他創作歸依呢(ne)？因爲他接受了完整的中國(guó)傳統詩書(shū)畫藝的熏陶，他廣交藝友，相(xiàng)互影響。雖然他是(shì)第一位中國(guó)專業(yè)攝影記者，寫實報道(dào)了當時中國(guó)的時代現(xiàn)狀，可(kě)是(shì)深厚的人(rén)文素養讓他對攝影的要(yào)求除了基本的記錄和再現(xiàn)功能外(wài)，借用“集錦”的方式構建他心中理想的“桃花源”，也承繼了中國(guó)千百年來(lái)文人(rén)畫中對“道(dào)”的境界的追求與堅持，簡單說來(lái)就(jiù)是(shì)影像背後展現(xiàn)出的意境。
文人(rén)攝影的特點是(shì)具有詩意的美、意境的美。郎先生的“畫意攝影”功底極佳。他将“畫意攝影”與中國(guó)傳統文人(rén)畫的美學相(xiàng)融合，創造出的作品具有中國(guó)山(shān)水(shuǐ)畫的意境。
南朝謝(xiè)赫的“六法”十分(fēn)精要(yào)，逐漸成爲品評中國(guó)繪畫的法則。郎先生參照(zhào)“六法”，尤其是(shì)“氣韻生動”、“經營位置”和“傳移摹寫”，将其轉換，創造出屬于他的關于東方式的風格攝影的理論依歸。
“集錦”——暗房的技法功夫。當代藝術喜歡在中國(guó)傳統繪畫裡(lǐ)尋求借鑒，重點在于中國(guó)傳統繪畫的筆墨功夫“十年磨一劍”，強調的是(shì)繪畫功底、深度和底蘊。郎先生的暗房技法功夫深厚，以此爲基礎建立了新的攝影風格的典範，奠定了他國(guó)際攝影大(dà)師的地(dì)位。雖然他的作品一般被認爲追求含蓄、空靈的詩意美感。
郎靜山(shān)先生的心中的“道(dào)”——傳統文化(huà)的美。中國(guó)傳統文化(huà)中由儒釋道(dào)三家(jiā)領頭，富含三家(jiā)的美學特色。主要(yào)體(tǐ)現(xiàn)在詩書(shū)畫上。郎先生的有着深厚的詩書(shū)畫功底。
一般人(rén)以爲中國(guó)繪畫強調唯美，認爲郎先生的攝影也強調唯美，強調美學，是(shì)不(bù)對的。我們說中國(guó)繪畫寄托了畫家(jiā)對理想世界的追求。宋明以後的文人(rén)畫無論是(shì)否具有主題，都是(shì)抽離(lí)現(xiàn)實，寄予後人(rén)一種生命理想的境界，強調出畫家(jiā)超凡脫俗的隐逸情懷，但(dàn)總是(shì)傳遞出作畫者對儒釋道(dào)體(tǐ)系中體(tǐ)味到的生命境界。郎靜山(shān)作品中的理想世界，許多(duō)人(rén)認爲是(shì)不(bù)食人(rén)間(jiān)煙火(huǒ)的唯美山(shān)水(shuǐ)，其實真正來(lái)說郎靜山(shān)終其一生所追求的“畫意攝影”，其實就(jiù)是(shì)用山(shān)水(shuǐ)來(lái)印證他胸中的丘壑，心中的“桃花源”。也就(jiù)是(shì)說，他集錦中的山(shān)石，已經不(bù)再是(shì)眼中所見(jiàn)之山(shān)石，已經幻化(huà)成他自(zì)己的生命境界，展現(xiàn)了他自(zì)我生命的體(tǐ)驗和表白(bái)。
中國(guó)繪畫帶有中國(guó)的哲思，它不(bù)同于其他的美學，這(zhè)是(shì)東西方的差異之一。從(cóng)這(zhè)個角度來(lái)說，郎靜山(shān)的作品像文人(rén)畫一般，大(dà)多(duō)是(shì)表達自(zì)我生命的情趣，以最直接的方式抒發他胸中的意趣，不(bù)帶有任何的功利。易言之，他是(shì)“道(dào)”與“意”的結合。中國(guó)繪畫的最高(gāo)境界就(jiù)是(shì)生命的境界。而郎先生的“集錦山(shān)水(shuǐ)”正是(shì)達到了這(zhè)種生命境界的高(gāo)度。
有人(rén)認爲郎靜山(shān)利用集錦方式來(lái)創做中國(guó)畫意山(shān)水(shuǐ)。他很(hěn)會(huì)畫畫，但(dàn)爲什麽不(bù)畫呢(ne)？很(hěn)簡單。因爲他認爲很(hěn)多(duō)自(zì)然風光需要(yào)用攝影來(lái)呈現(xiàn)。比如說《春樹奇峰》這(zhè)幅作品：大(dà)家(jiā)對黃山(shān)的印象本來(lái)就(jiù)是(shì)通(tōng)過片段的記憶積累而成，而郎先生的作品就(jiù)這(zhè)些片段集錦在一幅作品中。這(zhè)與中國(guó)山(shān)水(shuǐ)畫中感覺非實景的記錄相(xiàng)同，他像畫家(jiā)一樣将自(zì)己所見(jiàn)所聞中比較精彩的片段，如果中國(guó)山(shān)水(shuǐ)畫可(kě)以這(zhè)麽做，那麽集錦爲什麽不(bù)可(kě)以呢(ne)？
攝影中比繪畫更寫實的特性是(shì)什麽？攝影所展示的生命境界與繪畫不(bù)一樣，最特别的地(dì)方是(shì)它具有理想性，又不(bù)是(shì)那麽遙不(bù)可(kě)及，因爲它可(kě)以将觀者帶回到現(xiàn)實世界中。反觀中國(guó)山(shān)水(shuǐ)畫，山(shān)水(shuǐ)美但(dàn)它終究是(shì)虛構的，它隻存在與傳說之中。在郎先生的理想世界中存在着對現(xiàn)實世界的感受。這(zhè)拉近了觀者與作者的距離(lí)，讓觀者認爲這(zhè)是(shì)可(kě)實現(xiàn)的夢境。
郎先生的作品《松蔭高(gāo)士圖》，如果運用繪畫的手段，我們隻能用筆墨，意筆草草，畢竟是(shì)活在虛構的想象中。可(kě)是(shì)，郎氏用實景，所謂的真人(rén)——張大(dà)千的組合，将我們的想象近乎真實地(dì)呈現(xiàn)在我們的眼前。同樣是(shì)人(rén)物(wù)、古松的組合，攝影這(zhè)種直擊人(rén)心的沖擊力是(shì)不(bù)一樣的，同時也告訴我們大(dà)家(jiā)憧憬的這(zhè)種文人(rén)高(gāo)士的生活是(shì)可(kě)以實現(xiàn)的。
我将郎先生的作品分(fēn)爲三個境界、三個層次。他作品的最高(gāo)境界是(shì)他不(bù)經意間(jiān)在集錦山(shān)水(shuǐ)中流露出的神韻，表達了人(rén)與大(dà)自(zì)然的情感交融。
郎靜山(shān)本着深厚的詩書(shū)畫底蘊結合中國(guó)畫理，運用攝影的集錦手法，創造了屬于自(zì)己風格獨具的中國(guó)文人(rén)畫攝影。現(xiàn)在的我們如何去承繼他？如何與時俱進？開(kāi)創怎麽樣的風格？是(shì)我們今後需要(yào)探討(tǎo)的方向。
狄智奮（甯波大(dà)學潘天壽藝術設計學院副院長）：
我作爲藝術學習(xí)者和教育者，從(cóng)此身份來(lái)略談思考。
首先，我們今天相(xiàng)聚一起談郞靜山(shān)先生及其攝影藝術，幾位專家(jiā)都準備了研究論文，有的還是(shì)長期專門研究的。那麽，爲什麽郞靜山(shān)先生及其攝影藝術會(huì)被如此關注和研究呢(ne)？自(zì)攝影這(zhè)個門類誕生以來(lái)，“寫實”或“紀實”爲其主要(yào)功能。在這(zhè)種以“實”爲盛行(xíng)模式的年代背景下，西方新的技術與美學挾強勢文化(huà)進入中國(guó)後，新興的攝影藝術呈西化(huà)、呈扁平化(huà)之勢，實爲無法避免。郎靜山(shān)先生的攝影藝術卻何以成平地(dì)之高(gāo)峰，其獨特點在哪，藝術價值和貢獻是(shì)什麽，都是(shì)值得思考的。
作爲藝術家(jiā)的目光，郞靜山(shān)先生視(shì)域的寬廣度和深透度，令人(rén)驚歎。目光觸及并跨越中國(guó)畫和攝影的邊界，采用虛拟式的手法，解構圖像，攝影藝術語言上創造性突破是(shì)其最本質的貢獻和價值。如果說，觀看的圖像是(shì)表層，其深層是(shì)圖像的可(kě)見(jiàn)性，而郎先生卻敏銳地(dì)表現(xiàn)了圖像的不(bù)可(kě)見(jiàn)性。這(zhè)種不(bù)可(kě)見(jiàn)性關乎其“道(dào)”“心”“境”，個人(rén)的生命體(tǐ)悟、心理層次和藝術思維，透過攝影的內(nèi)容、技法和形式，厚重地(dì)閃亮(liàng)在深處。
縱觀郎先生藝術紀年，結合20世紀的社會(huì)環境和文化(huà)潮流，郎先生從(cóng)身處潮流智慧地(dì)退出潮流，上岸觀望并分(fēn)析，尋找到來(lái)自(zì)其內(nèi)心的攝影藝術而終身爲之，最終引領潮流。這(zhè)種對潮流的态度，也許是(shì)當下每個藝術學習(xí)者和教育者必須清醒反思的。
主持人(rén)：
非常精要(yào)。最後還有一部分(fēn)我的報告，題目是(shì)“在現(xiàn)代性之後：郎靜山(shān)攝影藝術的寫意精神”。我的意圖很(hěn)清楚，因爲我們現(xiàn)在所處的是(shì)一個全球化(huà)的時代，我們要(yào)同西方對話。我們要(yào)了解西方，我們也要(yào)讓西方了解我們。那這(zhè)中間(jiān)如何形成呢(ne)，這(zhè)其實是(shì)一個理論的問(wèn)題。我們講，如果理論沒有辦法讓你認識的時候，别人(rén)就(jiù)隻能很(hěn)直觀的認識我。這(zhè)個認識很(hěn)可(kě)能就(jiù)有很(hěn)多(duō)誤解，不(bù)能形成對話的可(kě)能，所以我就(jiù)試圖在理論和理論之間(jiān)做些接縫，來(lái)把它縫合起來(lái)，初步做些粗淺的工(gōng)作。
我第一個理論的部分(fēn)是(shì)用陳繼儒的《眉公書(shū)畫史》。
餘有趙承旨卷，花木(mù)竹石及漫興語共二十七小(xiǎo)幅，有一隻雲：“長見(jiàn)王眉叟說長發，方今忘之，常往來(lái)方寸間(jiān)也。”後王弇州跋雲：蘇長公喜畫林木(mù)小(xiǎo)石，山(shān)谷愛書(shū)禅伯句，秦少遊愛書(shū)山(shān)鬼句。“古人(rén)風流奇谲，若合一轍，可(kě)想見(jiàn)也。”張三豐大(dà)耳圓目，須髯如戟，項作一髯，冷謙好龍陽子，與劉秉忠、邢奇、趙子昂善，無書(shū)不(bù)讀，見(jiàn)李思訓畫效之，不(bù)月餘悉得其法。
——陳繼儒《眉公書(shū)畫史》
我特别在這(zhè)裡(lǐ)指出是(shì)“方寸之間(jiān)”，用中國(guó)的理論就(jiù)是(shì)意向性，就(jiù)是(shì)所謂的intentionality。
第二個理論就(jiù)是(shì)用羅蘭·巴爾特《明室：攝影劄記》。
我的現(xiàn)象學同意和一種力量相(xiàng)牽連，這(zhè)種力量就(jiù)是(shì)情感。情感是(shì)我不(bù)願意簡化(huà)的東西。由于不(bù)可(kě)化(huà)簡，情感就(jiù)成了我所接受的東西，而我應該化(huà)簡的就(jiù)是(shì)照(zhào)片的方向，但(dàn)，我能夠抓住這(zhè)感情的意向性嗎(ma)！一眼所見(jiàn)的對象，立時過後，馬上産生欲望、反感、懷舊、惬意等，能夠抓住嗎(ma)！
(Next, my phenomenology agreed to compromise with a power, affect; affect was what I didn't want to reduce; being irreducible, it was thereby what I wanted, what I ought to reduce the Photograph to; but could I retain an affective intentionality, a view of the object which was immediately steeped in desire, repulsion, nostalgia, euphoria?)
——羅蘭·巴爾特《明室：攝影劄記》《8，無拘無束的現(xiàn)象學》
我們知道(dào)羅蘭·巴爾特的這(zhè)本書(shū)是(shì)他攝影理論裡(lǐ)特别重要(yào)的一本書(shū)。用他這(zhè)個引文是(shì)因爲裡(lǐ)面涉及到他對現(xiàn)象學的要(yào)求和方法。這(zhè)個劄記就(jiù)是(shì)用現(xiàn)象學方法來(lái)處理的。
所以，我第一個部分(fēn)就(jiù)是(shì)講意向性和位置。“位置”，我們把郎靜山(shān)的位置放在哪裡(lǐ)，這(zhè)就(jiù)是(shì)我們怎麽理解“意向性”的問(wèn)題。
郎靜山(shān)的攝影藝術必須認真思考的部分(fēn)有三。一是(shì)承自(zì)西方的攝影技術與美感；二是(shì)處在中國(guó)傳統美學轉化(huà)到現(xiàn)代攝影藝術的部分(fēn)。第三，是(shì)自(zì)1892到1995年的長跨度紀年。長跨度紀年的因素，讓攝影藝術定位格外(wài)困難，因爲處在東西交會(huì)、前現(xiàn)代到現(xiàn)代、然後走向後現(xiàn)代的攝影藝術，凸顯出“單一評價”的困境，而反思的意義在此處境上更顯價值。
另外(wài)，從(cóng)時間(jiān)的曆時性來(lái)看，郎靜山(shān)跨過西方攝影理論變動的三個階段。西方攝影理論的建構與變動，與郎靜山(shān)攝影藝術的定位有着密切關系，影響所自(zì)，就(jiù)是(shì)意向性構成視(shì)角與解釋的差異。如前所述，郎靜山(shān)站(zhàn)在承繼“傳統文化(huà)美感”的位置上；同時又身處在西方攝影理論巨大(dà)變動的時代中。西方攝影理論不(bù)斷地(dì)變動、并在全球各地(dì)被追随，被學習(xí)，然後學習(xí)者站(zhàn)在西方理論的位置上，進行(xíng)攝影批評，這(zhè)就(jiù)是(shì)近代攝影評論的全球化(huà)發展，又是(shì)一種批評的基本模式，影響所及，全球處在一個相(xiàng)同的攝影實踐與評論情境中，西方攝影理論就(jiù)是(shì)批評的理論基礎，所謂“情境”，就(jiù)是(shì)以西方“文化(huà)”脈絡爲核心的批評。但(dàn)這(zhè)情境，絕非郎靜山(shān)在攝影美感上所站(zhàn)立的位置。
理解郎靜山(shān)的攝影美感，及其文化(huà)情境的認識，是(shì)對其攝影作品定位的關鍵。這(zhè)兩個至關重要(yào)的因子，因西方理論處在“其”文化(huà)基源的位置、并不(bù)斷向前發展的變動因素，成爲“我”輩對于攝影美感認識的批評根據，所以形成“這(zhè)”時代對于攝影認知、理解、解釋與批評的脈絡，并進行(xíng)攝影作品批評與攝影理論的傳播。
郎靜山(shān)的攝影藝術，其定位與意義的認識，可(kě)以回到一個意向性的基礎上。意向性當然是(shì)耳熟能詳的現(xiàn)象學概念，但(dàn)用傳統文化(huà)與學術脈絡的理解，也可(kě)以視(shì)爲一個“志(zhì)”的命題，引文所示明山(shān)人(rén)陳繼儒所言：“常往來(lái)方寸間(jiān)也。”就(jiù)是(shì)“志(zhì)”之所向。所謂的意向性，及其所能夠與郎靜山(shān)所在的位置的起點，是(shì)以經驗作爲意識的基礎，并因此而影響觀看、認知、理解、判斷、诠釋到批判過程中的曆程，這(zhè)差異起自(zì)于意向性的意向。毫無疑問(wèn)的是(shì)古典現(xiàn)象學的描述，像引文羅蘭·巴爾特所說的現(xiàn)象學是(shì)一緻的。
加達默爾（Hans-Georg Gadamer，1900-2002）在《真理與方法》言：“意向性的核心，就(jiù)是(shì)經驗觀念可(kě)以成爲意識中所有可(kě)被具體(tǐ)理解的行(xíng)爲。”加達默爾簡化(huà)了胡賽爾（Edmund Husserl，1859-1938）對于意識的複雜論證，但(dàn)卻符合了後期胡賽爾所論證建立的生活世界及其基礎。胡賽爾從(cóng)意識的探究轉向生活世界的建立，其意向性不(bù)再是(shì)個靜态說明，而是(shì)不(bù)斷作用中的意識。後期胡賽爾思想，用意向性的意識結構與意識作用，建立起生活世界與文化(huà)視(shì)野是(shì)意識作用的意向基礎。
從(cóng)意向性反思這(zhè)個問(wèn)題，其整體(tǐ)性的意義就(jiù)是(shì)，郎靜山(shān)的攝影藝術必然站(zhàn)在一塊“文化(huà)經驗所構成生活世界”的基礎上，而審查其藝術及其位置的基礎，也必然要(yào)站(zhàn)在這(zhè)塊基礎上。
第二個部分(fēn)講的是(shì)反思郎靜山(shān)的攝影藝術。那麽爲什麽要(yào)反思郎靜山(shān)的攝影藝術？我們要(yào)把他的藝術放在過去的百年之中。在過去的百年之中，我們的藝術是(shì)從(cóng)現(xiàn)代主義走到了後現(xiàn)代主義。在這(zhè)麽這(zhè)樣長的時間(jiān)段裡(lǐ)面，我在這(zhè)裡(lǐ)特别分(fēn)析了從(cóng)普魯斯特到本雅明最後到阿多(duō)諾（阿多(duō)諾的美學理論）。這(zhè)裡(lǐ)面有一連串彼此互相(xiàng)關聯的理論。如果我們不(bù)能很(hěn)好地(dì)理解西方理論，我們就(jiù)不(bù)能很(hěn)好地(dì)做到如何和西方及時得鏈接。
第三個部分(fēn)是(shì)郎靜山(shān)在現(xiàn)代與後現(xiàn)代的文化(huà)脈絡。我們今天處于現(xiàn)代性和後現(xiàn)代性當中，我們該怎樣理解它們呢(ne)？不(bù)管是(shì)現(xiàn)代，還是(shì)後現(xiàn)代，理解郎靜山(shān)先生的東西都很(hěn)重要(yào)。郎靜山(shān)攝影藝術的寫意精神和再現(xiàn)，怎樣理解？本雅明在最重要(yào)的攝影小(xiǎo)史裡(lǐ)面就(jiù)說到，“Aura”或者“Auratic Art”，我想學過攝影曆史的人(rén)都知道(dào)，在工(gōng)藝世界之大(dà)衆機械所討(tǎo)論的這(zhè)個東西的藝術性在哪裡(lǐ)？藝術性就(jiù)在本雅明所指出的Aura那裡(lǐ)，就(jiù)是(shì)那個精神性的東西。在Aura之中，就(jiù)是(shì)使複制(zhì)品與真正的藝術品不(bù)實質不(bù)同之處。那麽這(zhè)點，後來(lái)被誰繼承了呢(ne)？被阿多(duō)諾在後面的美學理論裡(lǐ)繼承了，繼承在它裡(lǐ)面的Art as spirit，他把這(zhè)個和新的觀念結合在一起了。
郎靜山(shān)先生他做得多(duō)，說得少。我們要(yào)讀出他在他的作品裡(lǐ)面所要(yào)表達的精神，這(zhè)就(jiù)是(shì)中國(guó)傳統文化(huà)裡(lǐ)面意蘊和境界的問(wèn)題。我們如何把境界和意境這(zhè)個概念與本雅明及阿多(duō)諾，這(zhè)些當代的這(zhè)些能過形成對話的理論系統來(lái)進行(xíng)對話和參照(zhào)的，這(zhè)是(shì)我這(zhè)篇文章的一個目的。
黃鳳祝：
所以，我們不(bù)能讓我們去遷就(jiù)它（指西方），而是(shì)需要(yào)西方來(lái)遷就(jiù)我們，來(lái)學習(xí)我們。
徐建融（上海大(dà)學美術學院教授、博士生導師）：
攝影是(shì)發源于西方的一個藝術門類，傳入中國(guó)之後，絕大(dà)多(duō)數的攝影藝術家(jiā)都是(shì)遵循了西方的攝影理念來(lái)進行(xíng)創作的，郎靜山(shān)先生第一個把傳統水(shuǐ)墨畫的理念引入到攝影藝術中，開(kāi)創了富于中國(guó)傳統文化(huà)特色的攝影風格，與西方的攝影藝術拉開(kāi)了距離(lí)，以鮮明的民(mín)族特色在世界攝影界引人(rén)矚目。他與當時著名的中國(guó)畫家(jiā)多(duō)有交集，汲取傳統繪畫注重筆墨、詩情、意境的藝術精神，以“集錦攝影”爲世所稱，其作品在光影、明暗的處理方法上具有水(shuǐ)墨畫的渲染效果，在取景方面尤有獨到的角度和匠(jiàng)心，虛實相(xiàng)生，淡蕩空靈，如水(shuǐ)暈墨彰，彌漫着幽遠甯靜的畫意詩情。他的藝術成就(jiù)，值得我們深入地(dì)研究、學習(xí)。
主持人(rén)：
時間(jiān)關系，我們今天就(jiù)討(tǎo)論到這(zhè)裡(lǐ)。謝(xiè)謝(xiè)大(dà)家(jiā)的參與。
以上部分(fēn)文字根據錄音(yīn)整理，未經本人(rén)審閱。編輯整理：陶丹。
