2018-01-31
一個藝術家(jiā)在其創作生涯中，往往會(huì)經曆若幹重要(yào)節點，那也許是(shì)足以影響他一生的某個決定或某個事件(jiàn)，或者是(shì)找到藝術自(zì)我語言的時刻，獲得公衆認可(kě)的重要(yào)作品，諸如此類。1991年，無疑是(shì)邱萍藝術生涯中的重要(yào)年份，那一年，她(tā)創作出《中國(guó)門》，這(zhè)是(shì)她(tā)留德兩年後的第一件(jiàn)大(dà)型作品，濃郁的中國(guó)元素爲它貼上了鮮明的東方文化(huà)标簽，吸引着衆人(rén)的目光。留學德國(guó)時，物(wù)質上的邱萍極其貧困，她(tā)唯一擁有的寶貴财富隻有中國(guó)身份和悠久的中華文明。
1988年，從(cóng)浙江美院畢業(yè)後的邱萍在Shinkichi Tajirill教授邀請下，經過持續的不(bù)懈努力，成爲德國(guó)柏林藝術大(dà)學首個大(dà)陸留學生。入校之初，無論她(tā)畫什麽，同學們都會(huì)笑(xiào)話她(tā)，這(zhè)個像梵高(gāo)，那個像塞尚。待她(tā)如父的Tajirill教授開(kāi)導她(tā)：藝術是(shì)頭腦的問(wèn)題，不(bù)是(shì)手的問(wèn)題，觀念要(yào)有所改變，并鼓勵她(tā)不(bù)要(yào)着急，不(bù)要(yào)總待在學校，而要(yào)多(duō)去美術館、博物(wù)館和畫廊學習(xí)。浸潤德國(guó)當代藝術氛圍兩年之後，邱萍逐漸悟出了當代藝術的核心，那就(jiù)是(shì)反對模仿，思想比藝術本身更重要(yào)，她(tā)逐漸找到了藝術中的自(zì)我，明白(bái)自(zì)己是(shì)誰，要(yào)做什麽，表達什麽，《中國(guó)門》是(shì)她(tā)在不(bù)斷否定、掙紮與重生之後的首場(chǎng)出演。
4米高(gāo)的大(dà)門，鮮豔奪目的紅，那是(shì)中國(guó)人(rén)最喜愛的顔色，熱(rè)烈而喜慶，然而，巨大(dà)紅門上的162個女(nǚ)人(rén)胸部銅釘，和小(xiǎo)門上被鐵鏈鎖住的乳頭，讓這(zhè)大(dà)面積的紅變成了殷紅的血，壓抑、血腥、暴力，那162個乳房，象征帝王數目衆多(duō)的嫔妃和宮娥，是(shì)森(sēn)嚴的權威王權，小(xiǎo)門上被鎖鏈拴住的乳房，是(shì)父權、夫權重壓之下，中國(guó)女(nǚ)性地(dì)位的真實寫照(zhào)。
中國(guó)古代，銅釘最早被用于堅固房門與防火(huǒ)，後來(lái)，因“釘”引申“丁”，即男(nán)權的象征，之後逐步應用到等級與禮制(zhì)，特别在清朝之後，明确用于等級和地(dì)位。“九”是(shì)陽數之極，象征帝王至尊地(dì)位，和古代用鼎的數目一樣，門釘的數目也有明确的等級規格，皇宮的門釘規格通(tōng)常爲橫豎各九，即81個，兩扇門的門釘數爲162個。然而，邱萍門上的銅釘，卻由“丁”變成了女(nǚ)人(rén)的胸部，對此，她(tā)是(shì)這(zhè)樣描述的：在我年幼時，家(jiā)中房門上有兩個門釘，那是(shì)我兒時的玩(wán)物(wù)，不(bù)知道(dào)爲什麽，它們給我留下了不(bù)可(kě)磨滅的印象，直到創作這(zhè)件(jiàn)作品時，我才明白(bái)自(zì)己對它們迷戀的原因，因爲那些門釘像女(nǚ)人(rén)的胸部。這(zhè)或許是(shì)一種與生俱來(lái)的潛意識，她(tā)把這(zhè)份記憶與中國(guó)傳統文化(huà)，和中國(guó)古代女(nǚ)性串聯起來(lái)。
這(zhè)件(jiàn)作品引起了媒體(tǐ)的關注，很(hěn)多(duō)人(rén)認爲，這(zhè)是(shì)一件(jiàn)典型的女(nǚ)性主義作品，然而邱萍并不(bù)認同，她(tā)認爲自(zì)己對門上銅釘的解讀，主要(yào)出于女(nǚ)性角色對中國(guó)曆史與傳統的自(zì)覺反應，與女(nǚ)性主義藝術的有意爲之有着本質區别。
縱觀邱萍三十年的藝術，其文化(huà)脈絡非常清晰，即鮮明的中國(guó)身份與中國(guó)元素，這(zhè)是(shì)她(tā)長期身處德國(guó)國(guó)際化(huà)藝術大(dà)環境所緻，也是(shì)她(tā)中國(guó)文化(huà)身份的自(zì)然選擇，無法逃避，也不(bù)可(kě)逃避。
20世紀80年代，因無力承擔紐約、巴黎等地(dì)高(gāo)昂的房價，大(dà)批藝術家(jiā)湧入房價低(dī)谷的柏林，柏林迅速成爲新的世界文化(huà)藝術之都，世界各地(dì)的傑出藝術家(jiā)蜂擁而至，帶來(lái)文化(huà)藝術的繁榮，也推動了藝術競争的白(bái)熱(rè)化(huà)。被西方藝術語境包圍的邱萍意識到，對于來(lái)自(zì)遙遠東方的她(tā)來(lái)說，守住自(zì)己的中國(guó)身份是(shì)她(tā)突圍的唯一途徑，東方文化(huà)與中國(guó)背景才是(shì)她(tā)藝術創作的王牌。
《中國(guó)門》高(gāo)4米、長3.6米、深5米，完全真材實料。堅實的木(mù)頭，銅鑄的門釘，大(dà)紅油漆，所有這(zhè)些，都是(shì)在學校技術顧問(wèn)的指導下，全部由邱萍自(zì)己制(zhì)作而成，親力親爲——是(shì)她(tā)幾十年來(lái)始終堅持的藝術創作方式，工(gōng)人(rén)和助手隻做技術上的指導和協助。柏林藝術大(dà)學擁有各種設施完備的手工(gōng)制(zhì)作作坊，包括銅版、石版、印刷、書(shū)籍裝幀、陶瓷、金屬、木(mù)工(gōng)、化(huà)學材料等，爲培養學生的動手操作能力提供了便利條件(jiàn)。在校期間(jiān)，邱萍學會(huì)了鑄銅和制(zhì)陶，她(tā)的作品，很(hěn)多(duō)都體(tǐ)量較大(dà)，需付出持久的體(tǐ)力和精力，堅毅強悍的內(nèi)心和異常活躍的創造力，與文靜瘦弱的外(wài)表形成強烈反差，這(zhè)是(shì)邱萍最耐人(rén)尋味之處。
當代藝術與傳統藝術的區别不(bù)僅體(tǐ)現(xiàn)在形式表達的新穎、技術與手段的革新上，更重要(yào)的是(shì)思想的呈現(xiàn)高(gāo)度，中國(guó)元素奠定了邱萍鮮明的藝術面貌，深厚的文化(huà)根基與思想內(nèi)涵爲她(tā)的作品注入核心價值。
20世紀80年代末到90年代初，可(kě)謂中國(guó)當代藝術名作的井噴期。1987年到1991年，徐冰曆時四年，完成了《天書(shū)》；從(cóng)1990年開(kāi)始，王廣義開(kāi)始創作《大(dà)批判》系列作品；1994年，張曉剛創作出《血緣——大(dà)家(jiā)庭》系列作品，同一年，曾梵志(zhì)創作出《面具》系列。遠在德國(guó)的邱萍，對當時國(guó)內(nèi)藝術界發生的一切毫無所知，迥異于國(guó)內(nèi)教育體(tǐ)系和機制(zhì)的柏林藝術大(dà)學極大(dà)激發了她(tā)的創作欲，繼《中國(guó)門》之後，1993年，邱萍創作了《十二億中國(guó)飯碗》。那是(shì)一個放大(dà)很(hěn)多(duō)倍的中國(guó)算盤，她(tā)親手制(zhì)作了91個陶碗代替木(mù)質算盤珠，算盤的數字定格在12億。算盤與陶，依舊是(shì)典型的中國(guó)元素，作爲中國(guó)古代貢獻給世界最重要(yào)的發明，凝聚了中華民(mín)族的偉大(dà)智慧與創造力，這(zhè)無疑是(shì)90年代，思考并擔憂中國(guó)人(rén)口問(wèn)題的屈指可(kě)數的當代藝術作品。
如果以栗憲庭先生評判當代藝術的幾大(dà)準則來(lái)看，《十二億中國(guó)飯碗》無疑是(shì)一件(jiàn)傑作。首先，把它置于中外(wài)藝術史中，其創造力與個性毋庸置疑；其次，它深刻而準确地(dì)表達了當代人(rén)對自(zì)己生存感覺的敏感與深情，令人(rén)動容，那是(shì)80年代中國(guó)人(rén)的共同記憶。作品将個人(rén)體(tǐ)驗、集體(tǐ)叙事與中國(guó)文化(huà)融于一體(tǐ)，構思精妙，言簡意赅，發人(rén)深省。
邱萍在英國(guó)皇家(jiā)美術學院訪問(wèn)學習(xí)期間(jiān)，受大(dà)英博物(wù)館藏品中國(guó)古代乳形陶鬲的啓發，創作了《陶瓷》系列，這(zhè)些作品，把女(nǚ)性器官與陶器雜糅、嫁接起來(lái)，連接着原始與現(xiàn)代，既是(shì)可(kě)供烹煮的食器，又是(shì)獨特的女(nǚ)人(rén)體(tǐ)現(xiàn)代雕塑，含義多(duō)元混合，就(jiù)像女(nǚ)性角色本身，她(tā)包容一切、貢獻着自(zì)己，養育了人(rén)類。
1994年，邱萍創作了《千手觀音(yīn)》，标志(zhì)着她(tā)藝術創作的另一條主線“手”的形成，“橡膠手套”成爲她(tā)重要(yào)的創作材料。
“手”，是(shì)人(rén)類從(cóng)爬行(xíng)到直立後解放出來(lái)的産物(wù)，它直接促使“猿”進化(huà)爲“人(rén)”，推動“人(rén)”到達自(zì)然界食物(wù)鏈頂層——世界的主宰。“手”，與“心”“腦”相(xiàng)連，是(shì)“心”與“腦”的化(huà)身，腦運動的指向，思想、意圖的執行(xíng)者，世間(jiān)最靈巧莫過于它。“手”，傳遞人(rén)類彼此的溫暖與情誼，又擊碎世間(jiān)的美好與夢想。“手”，創造了璀璨的人(rén)類文明，也犯下不(bù)可(kě)饒恕之罪，人(rén)類的文明與罪惡，都仰仗手來(lái)完成。
橡膠，是(shì)人(rén)類現(xiàn)代科(kē)技進步的産物(wù)，曾被美國(guó)生活科(kē)學網站(zhàn)評爲世界十大(dà)最具颠覆性的科(kē)學技術之一。“橡膠手套”，它保護人(rén)類的手與身體(tǐ)不(bù)受傷害，也可(kě)看作人(rén)“手”的替代物(wù)，橡膠材料的軟度使其便于造型，光滑的材質與鮮豔的色彩賦予其工(gōng)業(yè)化(huà)社會(huì)的時代特征。
《千手觀音(yīn)》的視(shì)覺感極爲壯觀，上千隻黃手套組成的造型多(duō)意複合：似蓮台，像太陽、火(huǒ)焰、葵花或明燈，然而，那些盡力張着的手，是(shì)請求神救助的蒼生，還是(shì)說明神的力量本就(jiù)來(lái)自(zì)衆生？邱萍還給它安裝了“摩托發動機”，當它旋轉時，仿佛變成了玄妙神秘的天體(tǐ)。美輪美奂的花朵中間(jiān)，是(shì)一個大(dà)銅鍋，那圍繞銅鍋的手，像火(huǒ)苗，更像充滿渴求的手，生存與“民(mín)以食爲天”，始終是(shì)中國(guó)百姓心頭的頭等大(dà)事，形而下的物(wù)質現(xiàn)實與形而上的精神寄托被有機地(dì)結合起來(lái)，充滿了形式表現(xiàn)與內(nèi)涵意蘊上的模棱兩可(kě)與矛盾共存，這(zhè)種複雜的“似是(shì)而非”令人(rén)迷惑與驚奇，也是(shì)邱萍藝術的獨特所在，她(tā)把中國(guó)傳統美學與西方哲學合二爲一，具體(tǐ)來(lái)說，是(shì)對中國(guó)“似與不(bù)似”美學原則與西方薩特存在主義哲學理念“不(bù)是(shì)其所是(shì)，是(shì)其所不(bù)是(shì)”的結合。“似是(shì)而非”“多(duō)意混合”的藝術創作原則與方法，逐漸貫穿了邱萍的藝術創作，推動她(tā)的藝術上升到一個新的高(gāo)度，其藝術面貌也因此越來(lái)越清晰。
1999年，邱萍受ART/OMT的藝術家(jiā)聚會(huì)邀請前往美國(guó)紐約，受經費(fèi)限制(zhì)，也爲了方便攜帶，她(tā)隻帶了100雙手套去紐約，就(jiù)靠着這(zhè)100雙手套和駐地(dì)角落一個廢棄的浴缸，她(tā)完成了《采蓮》的創作，檸黃色手套簇擁成花朵，在水(shuǐ)中盛開(kāi)，幻化(huà)成佛教世界中聖潔無邪的蓮花，煞是(shì)好看，但(dàn)那漂浮于水(shuǐ)面的張着的“手”，難道(dào)不(bù)是(shì)掙紮于世間(jiān)，渴望被拯救的世人(rén)的靈魂？邱萍頭戴太陽帽，手捧字典，坐于浴缸中采集蓮花，是(shì)江南采蓮女(nǚ)還是(shì)普度衆生的“觀世音(yīn)”？浴缸——舟/渡，手套——蓮花/手，邱萍——采蓮女(nǚ)/觀音(yīn)，詩意、荒誕和隐喻就(jiù)這(zhè)樣模棱兩可(kě)地(dì)重疊于一體(tǐ)。
此後多(duō)年，“橡膠手套”經邱萍的手，不(bù)斷衍生，變成“蓮花”“螃蟹”“蜘蛛”“屋頂瓦片”“草”“帽子”“蓑衣”“時裝”等。藝術表現(xiàn)形式也不(bù)斷外(wài)延，作品從(cóng)靜态到活動，并結合行(xíng)爲、影像，日趨多(duō)元而綜合。在《編織》中，身穿白(bái)衣的邱萍正安靜地(dì)編織着，溫暖的燈光、地(dì)上散落的毛線，好一幅溫馨和諧的畫面。然而，擡頭往上，邱萍頭頂的影像上演的卻是(shì)這(zhè)樣一幕：蜘蛛利用它精心編織的網，誘導、獵殺、吞噬昆蟲。溫情與殺戮并置，反差巨大(dà)，一時讓人(rén)難以接受。但(dàn)這(zhè)——不(bù)就(jiù)是(shì)我們身處其中的世界，生與死、善與惡、和平與戰争、柔情與殘忍、希望與幻滅交織平行(xíng)，時時刻刻都在世間(jiān)演繹，經年不(bù)息。
爲了尋求更有力量的作品，并獲得“手”像“動物(wù)爪子”的那種醜惡與可(kě)怕感，邱萍嘗試直接翻模真手，銅質的、石膏的、蠟質的、樹脂的手應運而生。真手翻模，能獲得毫發畢現(xiàn)的皮膚、血管、毛孔、褶皺等豐富細節，質感堅實逼真，極大(dà)增強了作品的視(shì)覺沖擊力與藝術表現(xiàn)力。制(zhì)作過程中的翻模、澆築、打磨等各項繁瑣事宜，都由邱萍本人(rén)一點點耐心完成，柔弱之軀承擔了諸多(duō)繁重而艱辛的工(gōng)作，每件(jiàn)作品都是(shì)她(tā)的心血力鑄。邱萍無窮的創造力在“手”這(zhè)條線上迸發、綻放，嫁接組合的石膏手變成枯枝上的“樹葉”或“鳥”、聖母手中牽引着的“和平鴿”，挂在牆上的“手鹿”，巧克力做的可(kě)吃的“手”，以及爲探討(tǎo)“聲音(yīn)的擴散”，利用電(diàn)動裝置做出的規律性拍(pāi)打油漆桶的可(kě)動樹脂“手螃蟹”等。邱萍在“手”的世界執着前行(xíng)，借助“手”，她(tā)表達着自(zì)己的情感、理想和對世界的思考。“手仙”是(shì)她(tā)對自(zì)己的定義：“手仙”諧音(yīn)并包含“首先（手先）”“首選（手選）”“手線（手仙）”等複雜含意。
2015年以後，邱萍從(cóng)硬質“手”轉向極輕極柔的“工(gōng)筆手”，她(tā)從(cóng)銅、陶作坊回到案頭，在宣紙上拉出細細的蜘蛛網和“手螃蟹”，那似乎是(shì)她(tā)對中國(guó)藝術的徹底回歸，在虛柔簡淡中獲得如蜘蛛網、如蠶絲般的極緻柔韌，那是(shì)看似微(wēi)小(xiǎo)，卻綿長永恒的生命活力與智慧。
如果把邱萍的主要(yào)作品串聯起來(lái)，就(jiù)會(huì)發現(xiàn)：邱萍的藝術創作始終圍繞着曆史、自(zì)然、人(rén)類物(wù)質與精神等文化(huà)活動展開(kāi)，她(tā)把古代與當代、人(rén)與動物(wù)、人(rén)與自(zì)然串聯起來(lái)，利用違反邏輯的邏輯以及不(bù)合理的合理，創造出“似是(shì)而非”的“蓮花”“螃蟹”“蜘蛛”“船”“網”等，作品含意多(duō)重混合，貌似荒誕與矛盾，實際深刻而獨特。
人(rén)群中的邱萍，很(hěn)不(bù)起眼。嬌小(xiǎo)、文弱，衣着樸素，嘴角常帶着一抹羞澀的笑(xiào)。和她(tā)交往，謙遜而不(bù)失自(zì)信，體(tǐ)貼而寬容，“在德國(guó)三十年，我學會(huì)了尊重每一個人(rén)”，平等待人(rén)，是(shì)我們常挂在嘴邊的話，然而，要(yào)真正做到知行(xíng)合一，卻并非易事。
看她(tā)的履曆，絕不(bù)尋常：曾兩次獲得紐約波洛克獎學金，從(cóng)1999年到2011年，邱萍得到了德國(guó)Worpswede藝術之家(jiā)、柏林首都文化(huà)基金會(huì)、德國(guó)藝術研究院、瑞士文化(huà)基金、韓國(guó)首爾國(guó)家(jiā)美術館藝術家(jiā)工(gōng)作室等多(duō)個獎學金，受邀在世界各地(dì)展開(kāi)創作。
在柏林藝術大(dà)學學習(xí)期間(jiān)，邱萍是(shì)最受導師喜愛的出色的學生。在她(tā)創作“手螃蟹”時，有人(rén)告訴她(tā)，她(tā)的藝術，與一位國(guó)際知名的女(nǚ)藝術家(jiā)很(hěn)像，那就(jiù)是(shì)以創作“大(dà)蜘蛛”而聞名的露易絲·布爾喬亞（Louise Bourgeois），邱萍查閱了路(lù)易斯的資料，認爲自(zì)己與她(tā)的确存在相(xiàng)似的女(nǚ)性感覺、主題和內(nèi)容，但(dàn)表現(xiàn)形式與藝術語彙上有較大(dà)差異，而且，在看露易絲的作品之前，她(tā)的藝術已經定型，這(zhè)種相(xiàng)似或許可(kě)稱爲藝術創作中的通(tōng)感。2004年，邱萍在紐約拜訪了93歲高(gāo)齡的露易絲，在仔細看過邱萍的作品集之後，露易絲問(wèn)她(tā)：“你會(huì)喝酒嗎(ma)？我們應該幹一杯，爲藝術知己幹杯。”并希望她(tā)能單獨爲她(tā)做一件(jiàn)行(xíng)爲作品。談話時，露易絲拿(ná)起桌上的一塊巧克力餅幹放進嘴裡(lǐ)，這(zhè)個小(xiǎo)小(xiǎo)的動作瞬間(jiān)引發了邱萍的靈感，她(tā)欣然答(dá)應。十天之後，邱萍如約而至，她(tā)帶來(lái)了用她(tā)自(zì)己的手翻模的“巧克力手”，并請在場(chǎng)的所有人(rén)吃，這(zhè)件(jiàn)特殊的行(xíng)爲作品，讓露易絲深感意外(wài)。
邱萍就(jiù)像一本厚厚的書(shū)，了解越多(duō)，敬佩越深，她(tā)在德國(guó)這(zhè)片藝術沃土(tǔ)，用自(zì)己的智慧與汗水(shuǐ)辛勤耕耘，運用深厚的中國(guó)文化(huà)底蘊，鮮明的中國(guó)元素和“似是(shì)而非”的藝術理念，創作出一系列動人(rén)之作。人(rén)類所有的肉體(tǐ)都将歸于塵土(tǔ)，唯有精神與智慧之光才能穿越幽暗的時光，留存于曆史，邱萍的作品，正是(shì)閃爍其間(jiān)的點點星光。
作者系甯波大(dà)學潘天壽藝術設計學院講師。
新中國(guó)的“全國(guó)美展”接續了民(mín)國(guó)時期的美展模式。可(kě)以說，民(mín)國(guó)的三次全國(guó)美展并不(bù)成熟，展品五花八門而且是(shì)類似博物(wù)館的作品陳列。但(dàn)是(shì)，在動蕩的時局下國(guó)民(mín)政府加強文化(huà)建設，破天荒地(dì)引進全國(guó)美展促進中國(guó)美術的現(xiàn)代化(huà)是(shì)值得肯定的，尤其是(shì)動員(yuán)社會(huì)資源、堅持美育、注意普及性和公益性等方面。應該說，新中國(guó)成立後65年的曆屆全國(guó)美展有自(zì)己藝術價值标準和規則，成績有目共睹也出現(xiàn)了一些問(wèn)題。一方面，它配合國(guó)家(jiā)各時期的建設或革命任務，爲民(mín)衆奉獻了高(gāo)水(shuǐ)平的精神糧食而且社會(huì)影響巨大(dà)，形成了一部有着鮮明時代印記的視(shì)覺藝術發展史，不(bù)少作品如年畫《九大(dà)元帥》可(kě)謂民(mín)衆耳熟能詳。另一方面，也有着從(cóng)題材、風格到展覽本身的一些功利性，成爲某種意義上的一種藝術體(tǐ)制(zhì)，如太注意方向“正确”而忽視(shì)藝術“問(wèn)題”，一些對主流題材狹隘理解的作品甚至走向虛假，需作一些調整與變革。近幾屆展覽，以前“領袖畫”分(fēn)類沒有了，還與時俱進引入了設計、動漫等門類，似乎變成了一個無所不(bù)包的超級大(dà)展，美術的各子類中僅缺書(shū)法、篆刻和建築。
2014年年首進第十二屆全國(guó)美展的“實驗藝術”，參展者有徐冰、隋建國(guó)、邱志(zhì)傑、展望等人(rén)，再度引發“招安”等話題的激烈争論。某友在微(wēi)信上評論：“表面是(shì)晁蓋，骨子裡(lǐ)全是(shì)宋江”。這(zhè)讓我想起了30年前看《水(shuǐ)浒傳》時扉頁上的黑體(tǐ)字：“《水(shuǐ)浒》這(zhè)部書(shū)，好就(jiù)好在投降。做反面教材，使人(rén)民(mín)都知道(dào)投降派。”有人(rén)之所以會(huì)這(zhè)樣認爲，而是(shì)基于直覺認爲“實驗藝術”屬于當代藝術，且與全國(guó)美展的立場(chǎng)及審美相(xiàng)龌龊，甚至開(kāi)始質疑一些曾廣受尊敬的參展者。當然，也有人(rén)歡欣鼓舞(wǔ)，認爲開(kāi)放的全國(guó)美展對推動實驗藝術利大(dà)于弊。
就(jiù)我的感受，一些質疑者犯了一個錯誤，喜歡以二元對立的思維來(lái)看問(wèn)題，将某種藝術純粹化(huà)爲社會(huì)某一類的審美及價值，把藝術當魯迅所講的“匕首與投槍”來(lái)用，一如多(duō)年前人(rén)爲硬性劃分(fēn)出的現(xiàn)實主義、非現(xiàn)實主義鴻溝，印象派的油畫曾經長時間(jiān)不(bù)被國(guó)內(nèi)的學術界認可(kě)。而這(zhè)某些藝術觀的鬥争造成不(bù)少藝術家(jiā)的人(rén)生悲劇，教訓可(kě)謂慘痛。近30年全國(guó)美展之所以還有價值，除了大(dà)家(jiā)都懂的一些功利與慣性驅使外(wài)，也與其包容與适應時代、反映時代有關系。比如，1984年潘鶴的雕塑《開(kāi)荒牛》、詹建俊的油畫《潮》，對應了改革開(kāi)放大(dà)潮；1989年王廣義的冷抽象油畫《大(dà)玩(wán)偶》，王岩的油畫《黃昏時尋求平衡的男(nán)孩》，充滿着“文化(huà)熱(rè)”時代特有的隐喻；1994年李朝華的油畫《昨日的風》、範勃的油畫《某日黃昏·房子裡(lǐ)……》，似是(shì)社會(huì)轉型時期的困惑；1999年王宏劍的油畫《陽關三疊》、蔡楓直接在被盜伐的千年巨杉截面拓印完成的版畫《黑白(bái)祭》，直面的是(shì)外(wài)出打工(gōng)的不(bù)易與社會(huì)道(dào)德的淪喪；2004年忻東旺的油畫《早點》、王繼偉的油畫《磨刀老(lǎo)頭》，反映的是(shì)民(mín)生的尊嚴；2009年李節平的油畫《小(xiǎo)夫妻》、孫遜的油畫《父母》，則是(shì)普通(tōng)人(rén)的生存狀态……應該說，這(zhè)些作品的時代性與藝術性還是(shì)站(zhàn)得住腳的。要(yào)求一個展覽多(duō)年保持不(bù)變而且人(rén)人(rén)滿意，如過去的美展那樣重視(shì)年畫、宣傳畫的宣傳功能，這(zhè)可(kě)能嗎(ma)？全世界隻有一個電(diàn)影院多(duō)年來(lái)隻放一部電(diàn)影，即廬山(shān)電(diàn)影院所放的《廬山(shān)戀》。問(wèn)題是(shì)，這(zhè)有可(kě)比性嗎(ma)？另外(wài)，它能否搬到青城山(shān)？
有人(rén)擔心的實驗藝術喪失了在野立場(chǎng)及與主流藝術的距離(lí)而淪爲裝飾美學，無疑是(shì)有其道(dào)理的。畢竟，實驗藝術是(shì)野外(wài)生長而且帶有一定“革命”性質的反經驗和經典，從(cóng)而遠離(lí)藝術傳統的某些腐朽體(tǐ)制(zhì)并推動藝術前行(xíng)。但(dàn)同時也應該看到，“全國(guó)美展”僅是(shì)一個稍大(dà)型并帶一些新傳統官方色彩的展覽而已，她(tā)也在調整姿态适應社會(huì)，與誰進入美協、成立了什麽委員(yuán)會(huì)等關系不(bù)大(dà)。十幾年前的某雜志(zhì)全盤否定當代藝術，也很(hěn)難說代表了民(mín)意、組織甚至國(guó)家(jiā)的立場(chǎng)。任何藝術都與材料、媒介有關，而內(nèi)容、風格等則受制(zhì)于藝術家(jiā)的主觀意圖，同樣材料的藝術門類會(huì)因不(bù)同時代的不(bù)同藝術家(jiā)的個性創造而有所不(bù)同，其內(nèi)容、審美及價值觀也一直存在着分(fēn)流與合流等情況。譬如，當年二胡的身份一度遠高(gāo)于外(wài)來(lái)的小(xiǎo)提琴，油畫的地(dì)位也要(yào)比中國(guó)畫矮半截，因此有了至今還在提的“民(mín)族化(huà)”改造。而今，油畫已然成爲全國(guó)美展的大(dà)畫種，也再沒人(rén)批評小(xiǎo)提琴是(shì)資産階級的玩(wán)意兒了。今後，這(zhè)種情況會(huì)不(bù)會(huì)輪到裝置、影像、行(xíng)爲藝術等實驗藝術形式？
畢竟，當下各圈子藝術的界限逐漸變得模糊，而且當代藝術與美術行(xíng)政機關的聯系逐漸增多(duō)，比如：“當代藝術院”等行(xíng)政機構、一些國(guó)際性的雙年展、美院的專業(yè)及課程，都與時下認爲的“當代藝術”價值取向一緻。第十二屆全國(guó)美展油畫展個别頻繁在當代藝術圈亮(liàng)相(xiàng)的“卡通(tōng)一代”畫家(jiā)如熊宇如也入選了，作品還基本是(shì)那個樣，并不(bù)能說明藝術家(jiā)前衛不(bù)前衛，而隻能說是(shì)被現(xiàn)在的評委接受了它。同樣，曾入選第六屆全國(guó)美展的方力鈞，這(zhè)麽多(duō)些年說他是(shì)體(tǐ)制(zhì)內(nèi)藝術家(jiā)似乎說不(bù)過去，也很(hěn)難說他一直在野，他不(bù)都當“院士”了嗎(ma)？因此，藝術作品的審美及價值判斷，會(huì)随着時間(jiān)推移有所變化(huà)。另外(wài)，批判性也不(bù)是(shì)當代藝術的專利，各類藝術品、各種展場(chǎng)都可(kě)能具有該品質。當然，一些不(bù)具批判性的作品，如全國(guó)美展的非主題創作、當代藝術範疇內(nèi)的某些新媒體(tǐ)藝術，其實也很(hěn)棒。故而，當下最要(yào)緊的是(shì)反對那種投機、僞飾的假藝術。即，沒有真情實感，隻有看上去“正确”或“前衛”的題材、面孔與技法，而且擅長主題先行(xíng)、濫情與拔高(gāo)的作品。重要(yào)是(shì)作品本身，而非展場(chǎng)，更非假想敵般的圈子與體(tǐ)制(zhì)。也很(hěn)難說哪一類內(nèi)容、風格和媒介的藝術，才是(shì)标準的“××藝術”。有人(rén)将實驗藝術進全國(guó)美展比作1989年中國(guó)現(xiàn)代藝術大(dà)展之後25年之後的再進廟堂，未必嚴謹。
就(jiù)普通(tōng)人(rén)的觀感，中小(xiǎo)學一“試驗”，收費(fèi)立馬就(jiù)漲。而在藝術界，一“實驗”就(jiù)前衛，一雙年展就(jiù)“當代”了，這(zhè)多(duō)半基于前些年實驗藝術的某些反抗姿态。國(guó)內(nèi)藝術家(jiā)善于移植西方的一些東西，借他人(rén)之酒澆自(zì)己之塊壘。如張培力洗雞的錄像藝術《衛字3号》、朱加在三輪車車輪上綁小(xiǎo)型攝像機盲拍(pāi)北(běi)京的一些作品《永遠》，就(jiù)是(shì)以一些“無意義”的客觀影像來(lái)對抗那些假大(dà)空“有意義”的主觀影像，因此有了意義。其實，稍了解西方當代藝術，這(zhè)與1965年白(bái)南準在紐約用便攜攝像機拍(pāi)攝羅馬教皇的“遊擊錄像”作品異曲同工(gōng)。多(duō)年前的社會(huì)，在諸如“反革命”“自(zì)由化(huà)”“精神污染”嚴酷的現(xiàn)實緊箍咒下，以及“盲流”與“收容遣送”制(zhì)度，加之“投機倒把罪”“流氓罪”等刑律條款的現(xiàn)實相(xiàng)逼，某些“啓蒙”的新藝術确實有在精神上登高(gāo)一呼的時代效應，更多(duō)地(dì)發揮了“藝術社會(huì)學”的作用。當下時代的開(kāi)放已非昔日可(kě)比，“法無禁止即爲許可(kě)”，一些實驗藝術的“露骨”做法也未必遭到上綱上線（違法者除外(wài)）。實際上，普通(tōng)藝術工(gōng)作者在逐漸了解一些新媒介的實驗藝術（如裝置、影像、行(xíng)爲、新媒體(tǐ)），也可(kě)以“洋爲中用”地(dì)創作，而可(kě)能失去當初引進者的觀念初衷，而淪爲好玩(wán)或其他。當一些過去評判藝術的語境失去後，任何前衛的材料、媒介，都會(huì)回到材料與媒介本身。因此，無論是(shì)什麽樣的藝術形式，無論什麽樣的題材、風格、觀念、展場(chǎng)，還是(shì)精神內(nèi)核、批判意識，面對具體(tǐ)的藝術及社會(huì)的問(wèn)題才是(shì)最重要(yào)的。在過去某些敏感時期，基于高(gāo)度的政治責任感與審美慣性，對各種藝術甚至是(shì)影像背後的意識形态判斷相(xiàng)當簡單，比如，1972年意大(dà)利導演安東尼奧尼受邀到中國(guó)拍(pāi)攝的一部名爲《中國(guó)》的紀錄片曾被廣爲批判，認爲導演戴着有色眼鏡看中國(guó)，專拍(pāi)落後的地(dì)方以抹黑中國(guó)。現(xiàn)在看來(lái)，是(shì)過度敏感了，因爲這(zhè)與國(guó)人(rén)看慣了的狂熱(rè)、激動、集體(tǐ)、幸福的畫面相(xiàng)比，雖真實卻陌生。這(zhè)也如當年油畫《父親》引發的“二邵之争”，不(bù)少人(rén)認爲常見(jiàn)的高(gāo)大(dà)全、紅光亮(liàng)，無論男(nán)女(nǚ)都膀大(dà)腰圓的“形象”才是(shì)健康的，而在稍早時候畫家(jiā)可(kě)能因這(zhè)張畫攤上大(dà)事。因此《父親》不(bù)再是(shì)單純的一件(jiàn)作品，而是(shì)一個社會(huì)問(wèn)号，甚至是(shì)無聲的抗議，而這(zhè)一切未必與畫家(jiā)有關了，而是(shì)社會(huì)的主動誤讀。今天的藝術，還能在多(duō)大(dà)程度上複制(zhì)《父親》的“藝術社會(huì)學”意義？
按一般的理解，藝術有四大(dà)功能，即認同自(zì)然、伸張自(zì)我、社會(huì)建構、社會(huì)批判。一些的實驗藝術，其鋒芒主要(yào)體(tǐ)現(xiàn)在伸張自(zì)我與社會(huì)批判兩方面。當社會(huì)環境的寬容度達到相(xiàng)當水(shuǐ)平後，可(kě)能就(jiù)不(bù)再有用藝術那種轉個彎的“藝術社會(huì)學”來(lái)說事的強烈需求。
可(kě)以說，“實驗藝術”用詞相(xiàng)對中立，沒“前衛”刺激，也沒如油畫那樣純粹材料意義上的“裝置”“影像”等分(fēn)類，而是(shì)指一種未定型的藝術形态。曾經鐵闆一塊的全國(guó)美展，着眼了藝術的未來(lái)發展空間(jiān)也實在地(dì)打開(kāi)這(zhè)道(dào)門，其開(kāi)放的心态值得尊敬。畢竟，一切都是(shì)變化(huà)着的，各種不(bù)同價值觀的藝術也非泾渭分(fēn)明。也因此，先入爲主的陣營意識與非黑即白(bái)的尖銳批評意義并不(bù)大(dà)，更需要(yào)分(fēn)析具體(tǐ)的問(wèn)題。當然。保持問(wèn)題及批判意識，這(zhè)是(shì)藝術自(zì)身的一個功能，全國(guó)美展也不(bù)能例外(wài)。
作者系四川大(dà)學錦城學院教授。
第十二屆全國(guó)美展的實驗藝術現(xiàn)場(chǎng)圖片來(lái)源：http://www.52design.com/html/201408/design2014820111220.shtml
人(rén)是(shì)這(zhè)樣一個生物(wù)，即他從(cóng)他所完全屬于的并且他的整個存在據以被貫穿的生命內(nèi)部構成了他賴以生活的種種表象，并在這(zhè)些表象的基礎上，他擁有了能去恰好表象生命這(zhè)個奇特力量。
——米歇爾·福柯 《詞與物(wù)》
he is that living being who, from within the life to which he entirely belongs and by which he is traversed in his whole being, constitutes representations by means of which he lives, and on the basis of which he possesses that strange capacity of being able to represent to himself precisely that life.
石器時代用于巫術的一塊圖騰牆、漢代織物(wù)中的一片圖紋、甚至是(shì)剛參觀完美術館走到門外(wài)看到的那塊地(dì)面、曼城理發店外(wài)牆上的塗鴉、柏林街(jiē)頭的海報，畢蓉蓉就(jiù)像是(shì)個快(kuài)照(zhào)攝影師一般汲取着自(zì)己所看到的所有圖案，放大(dà)而後“撕碎”。
在這(zhè)個圖像泛濫的時代，我們已經難以分(fēn)辨腦中殘留下來(lái)的影像，究竟是(shì)完整的，還是(shì)僅僅是(shì)部分(fēn)的、甚而是(shì)經過自(zì)身意向扭曲的景象，這(zhè)個過程在匆忙度日之中完全被忽視(shì)并且未被體(tǐ)察。她(tā)便是(shì)這(zhè)麽自(zì)然地(dì)将這(zhè)個微(wēi)妙的過程，用具體(tǐ)的創作行(xíng)爲進行(xíng)還原。
然而，被還原的現(xiàn)實世界的這(zhè)些碎片，因其剝離(lí)了原本的象征意義和存在環境，而變得等價。也就(jiù)是(shì)說無論是(shì)被認爲極富藝術價值的古代藝術圖樣，還是(shì)街(jiē)頭無名者塗鴉的形狀投射，都是(shì)孑然的獨立個體(tǐ)，沒有生命。隻有當它們被賦予語言之後，它們才會(huì)彼此鮮活起來(lái)。這(zhè)一“語言”的構建，便是(shì)畢蓉蓉的創作過程。
編織
畢蓉蓉選擇了織物(wù)這(zhè)一素材，利用激光切割和手工(gōng)編織的棉線、布料等等進行(xíng)表現(xiàn)，這(zhè)體(tǐ)現(xiàn)出她(tā)對于繪畫之外(wài)的材料及語言的興趣。“編織”這(zhè)一行(xíng)爲或許是(shì)她(tā)面對自(zì)身感知時，下意識的行(xíng)爲，卻讓這(zhè)一形式得以成就(jiù)自(zì)身的語言。當我們觀看她(tā)的創作時，除了純粹地(dì)感受線條、色塊、點的流動、節奏，理性層面的“爲什麽”還是(shì)會(huì)不(bù)時響起。到了畢蓉蓉這(zhè)裡(lǐ)，這(zhè)個問(wèn)題則變成了“爲何不(bù)（Why not）”或者是(shì)“又怎樣（What if）”，正是(shì)這(zhè)種不(bù)斷發問(wèn)的好奇和動力，讓她(tā)的作品愈現(xiàn)豐富。
一如既往，畢蓉蓉的作品是(shì)包含整個展場(chǎng)空間(jiān)的再創作。《小(xiǎo)說景觀》這(zhè)系列作品除了大(dà)幅油畫創作外(wài)，還有視(shì)頻、織物(wù)作品的裝置等等，再加上空間(jiān)的屬性，讓人(rén)在轉角時不(bù)由心生期待。
藝術表現(xiàn)其一是(shì)将現(xiàn)實世界映射在畫布之上，其二則是(shì)反映作者內(nèi)心世界的活動和情感。她(tā)就(jiù)是(shì)這(zhè)樣遊走在內(nèi)與外(wài)之間(jiān)，将自(zì)身的經驗與來(lái)自(zì)現(xiàn)實世界的種種相(xiàng)互融合。在《小(xiǎo)說風景》這(zhè)個視(shì)頻作品中，我們能夠清晰地(dì)感受到，坐在飛馳的火(huǒ)車內(nèi)，隔着窗(chuāng)戶拍(pāi)攝的風景，與她(tā)選擇的碎片之間(jiān)的呼應。窗(chuāng)外(wài)的風景疾速向後，而使一切變得模糊，對此她(tā)選擇接受、放任，而記憶中的碎片仿佛無意識般地(dì)出現(xiàn)，與窗(chuāng)外(wài)風景重疊，并最終歸于某種線性的規律。
畢蓉蓉一方面被規則帶來(lái)的工(gōng)整之美所吸引，按照(zhào)某種規律織成的布料，或者是(shì)用最簡單的交疊方式将切割後的畫紙結合起來(lái)，這(zhè)其中暗藏的“弦外(wài)之音(yīn)”（between the line）透露着類似于通(tōng)奏低(dī)音(yīn)一般的淨美。而另一方面，內(nèi)心深處的力量又驅使她(tā)在這(zhè)工(gōng)整之中尋找某個“破壞”的點。“規則便是(shì)用來(lái)打破的”或許恰恰是(shì)她(tā)選擇編織物(wù)的根本原因。依據特定規則，通(tōng)過簡單重複的勞動打造出來(lái)的編織物(wù)作爲背景，而雜亂的線頭、跳(tiào)躍的豔色線條穿梭其間(jiān)，人(rén)們仿佛看到某種約定之下不(bù)安分(fēn)的內(nèi)心，抑或是(shì)在規則約束之下，偶然出現(xiàn)的“噪音(yīn)”。
同樣地(dì)，在她(tā)的畫中有些形狀我們或許可(kě)以清晰地(dì)辨認，比如《小(xiǎo)說景觀——一片石牆》中鳥的圖騰，《小(xiǎo)說景觀——荷蘭的花》等，然而卻又會(huì)對于名詞與物(wù)體(tǐ)之間(jiān)這(zhè)種唯一的對應關系心生疑惑。有些形狀我們則無從(cóng)想象它們來(lái)自(zì)何方。用來(lái)自(zì)現(xiàn)實世界的碎片來(lái)打破我們既知的、認定的世界，是(shì)一種從(cóng)內(nèi)裡(lǐ)破繭而出的途徑，也正顯示出她(tā)內(nèi)心與外(wài)在的沖突。她(tā)自(zì)身控制(zhì)力和破壞力之間(jiān)的沖突，對應于外(wài)在世界的矛盾沖突，這(zhè)多(duō)重的沖突被她(tā)重疊囊括在作品之中。她(tā)的個人(rén)旅途，即內(nèi)在與外(wài)在間(jiān)遊走的過程，被編織在了一張圖景之中。于是(shì)，我們會(huì)看到工(gōng)整的紋樣與信手拈來(lái)的線條、點、面重疊在一起，相(xiàng)互沖突的顔色在畫布上強烈撞擊。看似混亂的畫面實際自(zì)有其章法，而這(zhè)章法則來(lái)自(zì)她(tā)對控制(zhì)與破壞這(zhè)兩極的平衡。她(tā)在“破壞”的同時，也在進行(xíng)連續的控制(zhì)，就(jiù)像她(tā)在任由畫筆“生發”的時候，有時也會(huì)因爲某個“感覺不(bù)對的時刻”停頓下來(lái)，而這(zhè)種不(bù)對的感覺便是(shì)控制(zhì)與破壞産生不(bù)平衡的拐點。
複調小(xiǎo)說
一如人(rén)類認知發育的過程，觀看先于語言。我們首先用雙眼感知世界，在習(xí)得語言後，再對自(zì)己的感知進行(xíng)确認。畢蓉蓉的慣例同樣是(shì)先有了作品的創作，再冠以名字，這(zhè)也從(cóng)另一個側面顯示出她(tā)是(shì)一位感知先行(xíng)的創作者。《小(xiǎo)說景觀》是(shì)對這(zhè)組作品最恰如其分(fēn)的表達了。簡單來(lái)講，小(xiǎo)說的創作同樣截取現(xiàn)實世界的碎片，将各種沖突矛盾進行(xíng)疊加融合。于是(shì)，小(xiǎo)說和她(tā)的作品同樣都是(shì)呈現(xiàn)了某種虛構的現(xiàn)實，卻帶給我們在自(zì)身所處的現(xiàn)實中無法體(tǐ)察的景觀。
而如果要(yào)對她(tā)的“小(xiǎo)說”進行(xíng)某種歸類的話，首先想到的便是(shì)巴赫金提出的“複調小(xiǎo)說”。
在巴赫金看來(lái)，“有着衆多(duō)的各自(zì)獨立而不(bù)相(xiàng)融合的聲音(yīn)和意識，由具有充分(fēn)價值的不(bù)同聲音(yīn)組成真正的複調——這(zhè)是(shì)複調小(xiǎo)說的基本特點”。而且，“複調小(xiǎo)說整個滲透着對話性，小(xiǎo)說的結構的所有成分(fēn)之間(jiān)，都處在這(zhè)對話關系中。”[ 巴赫金著，《巴赫金全集5——陀思妥耶夫斯基詩學問(wèn)題》，白(bái)春仁 顧亞鈴譯，河北(běi)教育出版社，1998年]
相(xiàng)應地(dì)，在畢蓉蓉的作品中，那些從(cóng)旅途中截取的碎片恰恰扮演了這(zhè)種“複調小(xiǎo)說”中的主體(tǐ)，它們有着各自(zì)獨立的聲音(yīn)，并且在作者的統一調配下，形成了相(xiàng)互之間(jiān)的“互文性”，彼此之間(jiān)相(xiàng)互參照(zhào)、對話、滲透，形成一張巨大(dà)的網絡。與此同時，這(zhè)些元素因其獨立，而擁有着自(zì)我生發的能量，它們每一個在這(zhè)張網絡中都是(shì)動态的，不(bù)斷地(dì)蔓延着。于是(shì)，這(zhè)些作品完成了一個開(kāi)放的結構，始終準備着迎接新的元素加入。
例如，在裝置作品《小(xiǎo)說景觀——重疊的織物(wù)四》中，她(tā)采用了絲網布這(zhè)一極爲柔軟的材質，上面繡有規則的紋樣和一些看似随機的形狀點線，懸挂展示的方式使作品本身便發生了變化(huà)。而四件(jiàn)作品相(xiàng)互之間(jiān)的位置也會(huì)因爲空間(jiān)的細微(wēi)變化(huà)而産生“對話”，再加上映射在牆面上的光影，這(zhè)些都讓整個作品處于一種不(bù)穩定的、瀕臨失衡的狀态。恰恰是(shì)這(zhè)種緊張狀态與柔軟的布面之間(jiān)形成的蔓延的力量，使這(zhè)組作品成爲展覽的“高(gāo)聲部”。
值得一提的是(shì)，在她(tā)這(zhè)組作品的展覽現(xiàn)場(chǎng)始終回蕩的背景音(yīn)樂也是(shì)聲部之一，也在一衆視(shì)覺作品之中起着調和的作用。從(cóng)視(shì)頻《小(xiǎo)說風景》中的一層聲音(yīn)元素展開(kāi)，在一個始終回旋的低(dī)音(yīn)伴奏之上，加上了多(duō)元變化(huà)的另一個音(yīn)軌，恰好回應了視(shì)覺所接觸的元素各自(zì)生發的節奏。如巴赫金所說，教堂也許是(shì)最爲符合複調小(xiǎo)說特點的具象空間(jiān)，那麽這(zhè)裡(lǐ)的背景聲音(yīn)也可(kě)以說是(shì)人(rén)們進入教堂時聽(tīng)到的聲音(yīn)一般，帶領着人(rén)們進入這(zhè)個特殊的場(chǎng)域，聆聽(tīng)其中存在的各種聲音(yīn)和意識。
“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地(dì)之造成，此其所以受也”。17世紀的山(shān)水(shuǐ)畫家(jiā)石濤寫下這(zhè)樣的語句。與山(shān)水(shuǐ)畫有着深厚淵源的畢蓉蓉，盡管其作品已不(bù)受限于何種媒介，但(dàn)這(zhè)種來(lái)自(zì)于山(shān)水(shuǐ)畫的精神大(dà)約就(jiù)這(zhè)樣一直積存心間(jiān)吧。她(tā)便是(shì)以這(zhè)種自(zì)然而然的态度來(lái)接觸并接受這(zhè)個自(zì)己時代充滿矛盾的多(duō)元性，不(bù)斷地(dì)收集各種現(xiàn)實的、記憶的碎片，在這(zhè)些碎片中，她(tā)與這(zhè)個客觀生活中的不(bù)同界域共存，對她(tā)來(lái)說，是(shì)她(tā)生活道(dào)路(lù)的不(bù)同階段，也是(shì)她(tā)精神成長的不(bù)同階段。而于觀者，在這(zhè)不(bù)同的界域中，所萌發共時同存的感覺似乎能夠喚起早已零落的共通(tōng)體(tǐ)的存在。
作者系日本關西大(dà)學社會(huì)學碩士，自(zì)由撰稿人(rén)、譯者。
童 節
1968年出生于浙江杭州，祖籍甯波鄞縣，美術學博士。現(xiàn)爲杭州師範大(dà)學美術學院繪畫系山(shān)水(shuǐ)教研室主任，從(cóng)事山(shān)水(shuǐ)畫教學、創作和理論研究。
總體(tǐ)來(lái)講，童節的畫作着力展現(xiàn)了中國(guó)山(shān)水(shuǐ)畫獨有的典雅高(gāo)貴、深沉微(wēi)妙曆史性氣質，在還原中國(guó)畫本來(lái)面目中貢獻顯著。落筆松秀，用墨淺绛，這(zhè)兩點不(bù)失爲觀童節山(shān)水(shuǐ)世界的第一印象；再觀，其于“松”“淺”的古雅處自(zì)然流露一股沉穩，長期煉就(jiù)的傳統筆墨功力。細觀近觀，可(kě)見(jiàn)童節對于畫面中各種造型之間(jiān)的結合呼應關系探索頗深。具體(tǐ)地(dì)說，我以爲童節的山(shān)水(shuǐ)自(zì)然世界中，無論山(shān)房、枯松、田舍、庭廊、阡陌的造型，乃至葉片左右擺動下的具狀，石峰重疊起落之勢态，霧霭無形中對總體(tǐ)設景的影響等等，都大(dà)有深微(wēi)的意趣。的确，傳統中國(guó)畫最爲博奧的創造成果之一即包含爲筆下客觀存在的，“靜止” 于畫面的對象制(zhì)造一種相(xiàng)互之間(jiān)活躍的、靈動的、長存的“對話”關系。從(cóng)構建畫面分(fēn)别相(xiàng)間(jiān)的物(wù)體(tǐ)中的“交流”效果來(lái)看，童節的畫作出色地(dì)爲這(zhè)種特色精神作了模範及引導作用。從(cóng)微(wēi)觀的，獨立的角度看，童節筆下各類景色物(wù)件(jiàn)造型精而略，襲承傳統造型，亦不(bù)失松活的筆趣；若從(cóng)事物(wù)之間(jiān)相(xiàng)生相(xiàng)滅，互爲映襯借鑒，陰陽交替運行(xíng)的宏觀角度來(lái)看，童節能靈活地(dì)，創造性地(dì)将原本互相(xiàng)獨立存在的對象融合在一起，并熟練運用濃淡，潤幹，厚薄的對比法，以詳整寫簡練，墨淡處渴染，着色别緻，片塊景物(wù)互相(xiàng)兼色，更有一股童真，天然的筆趣躍然紙上。
我認爲童節的畫面達到了創生個人(rén)“語言”的成果，這(zhè)誠然與童節平素對于傳統造型中的“清厚”二字的領悟——“體(tǐ)要(yào)嚴重，氣要(yào)輕清”，以及總體(tǐ)氣息的收放能力是(shì)分(fēn)不(bù)開(kāi)的。最後，我想其作品的格調更是(shì)應爲當今畫壇摯盼，珍視(shì)的。童節的畫在紮實的傳統筆墨功夫中調和了個人(rén)特色，巧妙平衡氣息與形體(tǐ)之間(jiān)的關系，畫面雅淡而毫不(bù)平膩，熟稔變化(huà)中仍保持厚重好靜的，美好的勻性，其畫風毫無當今較爲常見(jiàn)的俗熟繁重，更是(shì)令人(rén)欣然稱樂。
童節供稿，作者系杭州師範大(dà)學美術學院教授，繪畫系主任。
焦彩虹
河南大(dà)學中國(guó)人(rén)物(wù)畫碩士研究生。現(xiàn)執教于甯波大(dà)學潘天壽設計藝術學院。
焦彩虹畢業(yè)于河南大(dà)學美術系，師從(cóng)于丁中一教授。焦彩虹的外(wài)婆出身于大(dà)戶人(rén)家(jiā)，琴棋書(shū)畫茶都好，她(tā)的幾個子女(nǚ)皆受其影響，幾乎個個能畫，她(tā)的幾個舅舅的書(shū)畫在當地(dì)有些影響。焦彩虹從(cóng)記事起就(jiù)看着母親起畫稿刺繡，彩虹常常在一旁靜靜地(dì)看着媽(mā)媽(mā)的雙手在繡繃上上下翻飛，她(tā)從(cóng)內(nèi)心感到歡喜。她(tā)還不(bù)知道(dào)，這(zhè)種藝術的熏陶已悄無聲息地(dì)滲入了她(tā)的心靈，使她(tā)從(cóng)此與藝術結下了不(bù)解之緣。
焦彩虹從(cóng)小(xiǎo)就(jiù)屬于聰明伶俐的小(xiǎo)姑娘，學習(xí)從(cóng)不(bù)讓父母操心，上中學時已出落成出水(shuǐ)芙蓉般地(dì)美麗姑娘，一雙黑黑的眼睛總是(shì)帶着笑(xiào)意，一對小(xiǎo)酒窩十分(fēn)甜美。由于十分(fēn)喜歡畫畫，她(tā)用掉了很(hěn)多(duō)課餘時間(jiān)，父親想讓她(tā)去學醫(yī)，不(bù)贊成女(nǚ)兒畫畫。媽(mā)媽(mā)支持她(tā)，媽(mā)媽(mā)說，畫畫有什麽不(bù)好，孩子喜歡就(jiù)讓她(tā)去畫吧。就(jiù)這(zhè)樣，高(gāo)中畢業(yè)前一年，彩虹參加了一個美術班。那年的冬天，畫室裡(lǐ)滴水(shuǐ)成冰。焦彩虹在學習(xí)班裡(lǐ)畫素描、畫色彩、畫頭像、畫速寫，系統地(dì)美術訓練讓她(tā)心裡(lǐ)充滿了喜悅。畫室裡(lǐ)從(cóng)外(wài)面找來(lái)的乞討(tǎo)的老(lǎo)人(rén)做模特，他那灰白(bái)的頭發，滿臉的皺紋，鼻子下面挂着的一滴清亮(liàng)的鼻涕，還有那滿是(shì)油膩的破棉襖都讓她(tā)心動，她(tā)常常忘我地(dì)描繪着。一年後，這(zhè)個學畫時間(jiān)最短(duǎn)的小(xiǎo)姑娘出人(rén)意料的考進了河南大(dà)學美術系。
走近了河南大(dà)學美術系這(zhè)座藝術殿堂，焦彩虹如魚得水(shuǐ)，除了畫石膏、畫風景、畫速寫，她(tā)還一頭紮進系裡(lǐ)的圖書(shū)館，看莫奈、看畢加索、看瑪格麗特、看莫迪裡(lǐ)阿尼。焦彩虹的素描已不(bù)再是(shì)隻有蘇派素描的光影，已經可(kě)以看出庫爾貝、席勒等畫家(jiā)對她(tā)的影響，她(tā)的色彩感也很(hěn)好，在太行(xíng)山(shān)畫的那些水(shuǐ)粉風景寫生，和其他同學的作品拉開(kāi)了距離(lí)，老(lǎo)師給她(tā)打了高(gāo)分(fēn)，在上基礎課的一年裡(lǐ)，她(tā)還畫了很(hěn)多(duō)人(rén)物(wù)速寫，一年後分(fēn)專業(yè)，焦彩虹準備畫油畫。
班上一個同學回到教室告訴大(dà)家(jiā)，說展覽館有一個展覽很(hěn)好。焦彩虹立刻放下手中的碳條和同學們直奔展廳。在這(zhè)裡(lǐ)，兩件(jiàn)作品吸引了焦彩虹，一件(jiàn)是(shì)丁中一教授的國(guó)畫《八大(dà)山(shān)人(rén)》，畫面十分(fēn)精彩，線條凝練，人(rén)物(wù)形象刻畫入木(mù)三分(fēn)。八大(dà)山(shān)人(rén)那種孤僻冷峭地(dì)個性被丁老(lǎo)師诠釋得淋漓盡緻，焦彩虹體(tǐ)會(huì)到了中國(guó)畫的魅力。第二件(jiàn)作品讓她(tā)真切地(dì)感受到了什麽叫震撼，那是(shì)一位叫李伯安的畫家(jiā)畫的百米長卷《走出巴顔喀拉》。史詩般的構圖，線的海洋，苦澀的人(rén)物(wù)形象，藏民(mín)的剛毅、淳樸、堅韌不(bù)拔的個性體(tǐ)現(xiàn)，強烈地(dì)沖擊着觀看的每一個人(rén)，在那一瞬間(jiān)，她(tā)改變了自(zì)己的決定，她(tā)要(yào)學中國(guó)畫，畫屬于她(tā)自(zì)己的《走出巴顔喀拉》。
溫和甜美的焦彩虹卻很(hěn)少畫甜美的中國(guó)畫。在她(tā)的畫面裡(lǐ)，表現(xiàn)最多(duō)的是(shì)老(lǎo)婦、民(mín)工(gōng)和藏民(mín)，她(tā)的素描功底和畫面整體(tǐ)把握的能力，使她(tā)在這(zhè)個領域漸漸畫出了影響。焦彩虹的作品都很(hěn)大(dà)，在她(tā)的繪畫中，演繹着作品的氣息、格調，運用黑白(bái)、疏密、虛實、輕重等各種對比，先造險再破險。多(duō)少個日日夜夜，她(tā)在自(zì)己的畫室裡(lǐ)單兵作戰。幾年後，焦彩虹成爲丁中一的入室弟子。研究生期間(jiān)，在丁中一先生的指導下，從(cóng)書(shū)法、傳統文化(huà)以及中國(guó)畫的各種技法做了重新的梳理，她(tā)的繪畫功底不(bù)斷見(jiàn)長。畢業(yè)後她(tā)來(lái)到甯波大(dà)學任教，2005年，她(tā)的作品入選了中國(guó)畫金陵百家(jiā)展，同一年她(tā)的另一件(jiàn)作品入選了西泠印社主辦的國(guó)際大(dà)展并獲金獎。但(dàn)她(tā)卻十分(fēn)淡定，從(cóng)來(lái)不(bù)炒作自(zì)己。總想着如何把自(zì)己的畫，畫得好一點、再好一點，至于其他，都和自(zì)己關系不(bù)大(dà)。
2015年焦彩虹作爲訪問(wèn)學者來(lái)到中國(guó)美術學院吳憲生教授的工(gōng)作室學習(xí)。吳憲生教授針對她(tā)的特點，從(cóng)用筆用墨到形象刻畫都進行(xíng)了細細地(dì)打磨。一年的時間(jiān)，她(tā)有很(hěn)大(dà)的收獲，吳憲生老(lǎo)師認爲她(tā)的畫不(bù)僅有北(běi)方的剛勁大(dà)氣，還有南方的溫潤委婉。她(tā)的線條從(cóng)注重頓挫到加進了随性書(shū)寫，用墨用水(shuǐ)更加大(dà)膽，刻畫形象的能力有了很(hěn)大(dà)提高(gāo)，作品愈發顯示出了深沉含蓄的意味，各種藝術對比的手法運用日趨成熟，浙江幾位中國(guó)人(rén)物(wù)畫大(dà)家(jiā)講到甯波，往往會(huì)說，“嗯，甯波有個焦彩虹。”
甯波重大(dà)曆史題材創作征稿，甯波的畫家(jiā)有十幾位畫家(jiā)參與，她(tā)是(shì)其中唯一的女(nǚ)畫家(jiā)。她(tā)感到了肩頭上的壓力，爲畫好這(zhè)件(jiàn)大(dà)作品，到處查資料、去調研，認真研讀關于吳錦堂先生的資料，多(duō)次到吳先生創辦的錦堂師範學校去，一個人(rén)靜靜地(dì)坐在錦堂師範舊址的石頭上，用心靈與吳先生對話，努力刻畫心中的吳錦堂先生。她(tā)反複揣摩，數易其稿，一步步地(dì)靠近了心目中的吳錦堂先生，這(zhè)在她(tā)的創作中是(shì)一件(jiàn)大(dà)事情。
這(zhè)幾年，焦彩虹不(bù)僅對繪畫的感悟有所提高(gāo)，興趣範圍不(bù)斷擴大(dà)，對傳統文化(huà)、古玩(wán)、古琴、石頭、格律詩詞等都有所射獵，涵養自(zì)己，從(cóng)中汲取營養揉到自(zì)己的繪畫當中去，今年春節焦彩虹寫的一首格律詩《綠(lǜ)植》表達了她(tā)對生活的感悟，現(xiàn)摘錄如下：
自(zì)有柔頸百媚生，刹那胭脂面海風
陽光紅壤人(rén)罕至，幽草伴爾歲枯榮
今日遊途得風萍，捧爲野芳畫窗(chuāng)停
可(kě)憐世間(jiān)輪回道(dào)，他年日月蒼茫行(xíng)
前生隻恐如夢影，我若花草你逢迎
經過二十幾年的努力，焦彩虹逐漸地(dì)走向成熟，進入了人(rén)畫俱美的佳境，成爲甯波美術界的一道(dào)美麗彩虹。
焦彩虹供稿，作者系甯波美術家(jiā)協會(huì)副主席。
翁赟華
中國(guó)美術家(jiā)協會(huì)會(huì)員(yuán)、浙江省水(shuǐ)彩畫家(jiā)協會(huì)會(huì)員(yuán)、甯波市美術家(jiā)協會(huì)理事。
中國(guó)畫包涵着中國(guó)文化(huà)的特殊精神和哲學意味，具有遙遠朦胧、高(gāo)貴、曼妙、神秘而宗教化(huà)的獨特氣息，而這(zhè)一切的産生，都源于意象與現(xiàn)實之間(jiān)的那段神秘距離(lí)。這(zhè)種意象是(shì)客觀事物(wù)與畫家(jiā)主觀審美結合的統一體(tǐ)，是(shì)通(tōng)過畫家(jiā)長期的修養與審美天性的提煉、概括，表達畫家(jiā)的主觀感受，抒發畫家(jiā)的情感，從(cóng)而形成的獨特的帶有個人(rén)特色的審美意象。
中國(guó)畫中的意象表現(xiàn)，體(tǐ)現(xiàn)在不(bù)執着于事物(wù)的自(zì)然屬性。比如，不(bù)依附客觀對象的生長規律、大(dà)小(xiǎo)、季節、形狀以及分(fēn)布等各種情況，隻是(shì)單純以之爲視(shì)覺形象概念，需要(yào)大(dà)量結合畫家(jiā)主觀的事物(wù)記憶和繪畫偏好：喜愛繁複隆重的畫家(jiā)能把對象畫得愈加絢麗多(duō)彩，偏向清麗娟秀的畫家(jiā)則能将對象删繁就(jiù)簡，使畫面愈加空靈、高(gāo)古。在此基礎上，組合與排布也體(tǐ)現(xiàn)了意象表現(xiàn)的另一個方面。如果較真地(dì)看中國(guó)畫，我們可(kě)以發現(xiàn)畫面中常常會(huì)有“不(bù)合時宜”的因素出現(xiàn)：幾個處于不(bù)同空間(jiān)、時間(jiān)中的人(rén)物(wù)、擺件(jiàn)、花草、山(shān)石有時會(huì)出現(xiàn)在同一幅畫或同一個場(chǎng)景中，空間(jiān)的錯位，時空的相(xiàng)互交織與重疊，沒有界限，不(bù)受制(zhì)約，爲畫家(jiā)的主觀表達任意支配。
道(dào)家(jiā)提倡恬淡的修養，由彩色的絢爛之極歸于墨色的平淡，是(shì)一種精神境界的升華，也是(shì)一種人(rén)文品格的凸顯。我很(hěn)喜歡自(zì)己新近創作的兩個系列的小(xiǎo)幅作品《一如往昔》《空山(shān)之一》《昨夜寒蛩不(bù)住鳴》《舒卷有餘情》《空山(shān)之二》和《玲珑出自(zì)然》《浴之一》《浴之二》。在這(zhè)些作品中，我将理想的元素放在現(xiàn)實的情景中，而有時也将客觀物(wù)象作爲我的一個情感表達媒介。物(wù)是(shì)這(zhè)個物(wù)，但(dàn)它的生長方向、冷暖幹濕、甚至陰陽相(xiàng)守，都以主題所表達的情感爲基準，爲我的內(nèi)心發展方向所左右。有些是(shì)因整體(tǐ)氛圍需求所變化(huà)，但(dàn)多(duō)數仍因勢利導，順着畫家(jiā)彼時的情緒、思考、認知以及突如其來(lái)的思想遊離(lí)，再加上立足于紮實基礎之上的筆墨偶得，以清雅的墨色流于筆尖，墨與水(shuǐ)緩緩流淌，落于紙上融合成了一幅意象人(rén)物(wù)畫的趣味所在。這(zhè)種趣味不(bù)刻意、不(bù)主張、不(bù)激烈，帶着具有東方含蓄而滲透的氣質，從(cóng)容、高(gāo)雅，傾訴言不(bù)盡意的曼妙感受。
在《舒卷有餘情》這(zhè)幅作品中，芭蕉的畫法松動空靈，忽略了比例、結構、形狀、透視(shì)、季節的制(zhì)約，隻是(shì)讓它作爲一個鮮活的生命存在并進行(xíng)描繪。就(jiù)如同我描繪人(rén)一樣，我窺探着對象的內(nèi)心，執着于表現(xiàn)他/她(tā)鮮活的生命力，而不(bù)是(shì)外(wài)在包裹着的物(wù)象的色彩、衣物(wù)的質地(dì)。我執着于以水(shuǐ)與墨的交融探究一個個體(tǐ)或者說是(shì)一個群體(tǐ)的精神性，找到曆史、時代、人(rén)文與內(nèi)心的關聯。我崇尚中華道(dào)家(jiā)哲學“大(dà)道(dào)至簡”的思想，抛開(kāi)畫面中其他繁複而又無用的牽絆，這(zhè)是(shì)我的理念，也是(shì)真實表達在我畫面上的思想。在我的繪畫作品中，我意在營造一個畫面空靈的境界，以隐秘的觀感，傾訴給觀者我內(nèi)心的情愫，探尋內(nèi)心最微(wēi)小(xiǎo)、最柔軟、最細微(wēi)的變化(huà)。
南齊·謝(xiè)赫《古畫品錄》：
六法者何？一氣韻生動是(shì)也，二骨法用筆是(shì)也，三應物(wù)象形是(shì)也，四随類賦彩是(shì)也，五經營位置是(shì)也，六傳移模寫是(shì)也。
從(cóng)上述引文可(kě)見(jiàn)，中國(guó)畫強調的一是(shì)哲學的形而上觀念，而不(bù)是(shì)沾滞于具體(tǐ)的技法性因素。二是(shì)自(zì)然之趣與人(rén)文和諧，探尋在墨色漸變中将微(wēi)妙的韻味感覺發揮到極緻。
工(gōng)筆這(zhè)一古老(lǎo)畫種尚存多(duō)種未知的叙述可(kě)能性，它所蘊藏的豐富的文化(huà)內(nèi)涵，值得我們在藝術的修養上，在人(rén)類文化(huà)發展的道(dào)路(lù)上繼續探索，以更深入的認知充實內(nèi)心，開(kāi)拓思維，豐富表達方式和創作手段，将中國(guó)畫藝術繼續傳承并發揚光大(dà)。
參考文獻：
1.陳師曾《中國(guó)繪畫史》中國(guó)人(rén)民(mín)大(dà)學出版社 2004
2.張見(jiàn) 《新工(gōng)筆文獻叢書(shū)——張見(jiàn)·卷》 安徽美術出版社 2010
鮑賢傑
1983年出生于浙江甯波，2006年畢業(yè)于杭州師範大(dà)學美術學院，主攻漆畫，浙江省美術家(jiā)協會(huì)會(huì)員(yuán)。作品入選第四屆全國(guó)漆畫展，《源木(mù)》獲首屆全國(guó)綜合材料繪畫雙年展優秀獎。現(xiàn)任職于銀川美術館展覽陳列部。
我與鮑賢傑相(xiàng)識于第八屆漆畫高(gāo)研班，印象裡(lǐ)他并不(bù)是(shì)一個健談的人(rén)。但(dàn)一旦涉及到藝術，他的熱(rè)情就(jiù)被點燃了。第一次與他深談，是(shì)在他的宿舍，當時他拿(ná)着一大(dà)摞畫片興緻勃勃地(dì)給我們講起國(guó)外(wài)的當代藝術畫作。從(cóng)那時他欣賞的畫家(jiā)來(lái)看，他傾慕的畫風是(shì)當代架上繪畫裡(lǐ)的極簡主義、抽象表現(xiàn)主義。他藝術的見(jiàn)聞很(hěn)廣，國(guó)內(nèi)有重要(yào)的當代藝術展覽，他都會(huì)盡量親赴現(xiàn)場(chǎng)，如果你和他聊藝術，你會(huì)覺得他像是(shì)一條水(shuǐ)窪裡(lǐ)幹渴的魚，對待藝術有一種近乎焦灼的渴望和熱(rè)情。
在第八屆漆畫高(gāo)研班接下來(lái)的日子裡(lǐ)，鮑賢傑給了我很(hěn)多(duō)指導，從(cóng)他給我的指導中，我依稀可(kě)以看到他往昔的探索與困惑和他一開(kāi)始便堅定了的創作方向。他早年在杭州師範大(dà)學度過了四年，在此期間(jiān)，他接觸了相(xiàng)對完整的漆藝的工(gōng)藝制(zhì)作流程。但(dàn)翻看他早年的畫作，幾乎很(hěn)難找出傳統漆工(gōng)藝細緻、工(gōng)整的味道(dào)，取而代之的是(shì)十足的實驗性和先鋒性的探索痕迹。依稀記得他給我講繪畫形式時所列出的一幅他的早期畫作，畫面的組成形象相(xiàng)當的少，在一個寬敞的空間(jiān)內(nèi)，靜物(wù)式的呈現(xiàn)出四邊形的房間(jiān)牆壁，當中的桌子，碗和空中不(bù)知名的懸浮物(wù)體(tǐ)。他講述他創作過程中反複斟酌邊緣線之間(jiān)的關系，推敲畫面形狀所占的面積大(dà)小(xiǎo)，如何吸引觀衆的視(shì)線，使其先看到何處後看到何處，哪裡(lǐ)是(shì)畫面節奏該緊張的位置，哪裡(lǐ)是(shì)不(bù)會(huì)被人(rén)注意但(dàn)不(bù)可(kě)或缺的畫面組成……從(cóng)中我們不(bù)難看出他對創作的出發點和關注點。如果單看畫面的局部形象，那是(shì)初中生都可(kě)以不(bù)費(fèi)力地(dì)繪制(zhì)出來(lái)的形象，但(dàn)是(shì)他執着的不(bù)是(shì)像不(bù)像，而是(shì)繪畫的純語言因素，是(shì)形與形之間(jiān)的張力，是(shì)黑白(bái)灰所彰顯出的“顯”與“隐”，是(shì)畫面質感制(zhì)造出來(lái)的粗糙與光滑的對比。那時的他畫面裡(lǐ)依然留有一些具體(tǐ)的形象，在第八屆漆畫高(gāo)研班的源木(mù)系列之後，他徹底地(dì)抛去了畫面的具象因素，轉而進入抽象創作的領域。
鮑賢傑的個人(rén)形象一直是(shì)一個反傳統的先鋒角色。在當代中國(guó)架上繪畫的創作者群體(tǐ)當中，占據主流的還是(shì)以各種韻味的寫實風格和意象表現(xiàn)風格爲主的畫家(jiā)群體(tǐ)，而鮑賢傑走了一條摒棄具體(tǐ)形象的抽象路(lù)線，一條在幾千年似與不(bù)似之間(jiān)的寫意繪畫脈絡的文化(huà)土(tǔ)壤中十分(fēn)不(bù)討(tǎo)巧的路(lù)線。他所使用的材料媒介也是(shì)具有千年工(gōng)藝制(zhì)作傳承的大(dà)漆材料，傳統漆工(gōng)藝的成熟經驗給了藝術家(jiā)們現(xiàn)成的途徑，卻也往往禁锢了藝術家(jiā)的思想，使得傳統漆畫的工(gōng)藝味道(dào)過于濃厚。而鮑賢傑的漆畫在技法上是(shì)反傳統的，正如格哈德·裡(lǐ)希特所講的：“要(yào)讓畫面看起來(lái)不(bù)那麽藝術氣或技藝精湛。”這(zhè)并非是(shì)說技術在畫面中不(bù)重要(yào)，隻是(shì)爲了畫面匠(jiàng)心的彰顯，不(bù)得不(bù)去掉浮華的匠(jiàng)氣。事實上反傳統的畫面效果，必然生出反傳統的制(zhì)作技法。在鮑賢傑的畫面裡(lǐ)沒有唯美的詩情畫意，也沒有政治圖解的觀念傳達，正如保羅·克利所說：“藝術不(bù)是(shì)爲再現(xiàn)可(kě)見(jiàn)事物(wù)，而是(shì)要(yào)變不(bù)可(kě)見(jiàn)爲可(kě)見(jiàn)。”在藝術的表達途徑上往往隻有舍去物(wù)象的真實，才能求得心靈的真實。源木(mù)系列的靈感來(lái)源是(shì)一間(jiān)破敗的木(mù)屋，木(mù)屋封閉的空間(jiān)內(nèi)：斑駁的光線，沿着屋內(nèi)的木(mù)柱、腐朽的闆壁或隐或現(xiàn)，像是(shì)一隻手撫摸過粗糙與光滑的不(bù)同角落。在這(zhè)一系列的創作中，鮑賢傑去除了木(mù)屋的具體(tǐ)形象，但(dàn)是(shì)破舊木(mù)屋所給人(rén)帶來(lái)的深邃與幽暗，神秘與朦胧，光線的恍惚感與破舊木(mù)闆的滄桑氣息卻是(shì)鮑賢傑所要(yào)表達的。他的表現(xiàn)手法不(bù)是(shì)客觀的呈現(xiàn)，而是(shì)通(tōng)過畫面的語言因素來(lái)傳遞他的感受，就(jiù)像音(yīn)樂家(jiā)不(bù)會(huì)給你講故事而是(shì)要(yào)用音(yīn)符的組合來(lái)叩開(kāi)你的心靈門扉。他運用畫面中各個方條形的面積對比、明度對比、質感對比，形成一種畫面語言的交響節奏。那些漆皺所營造的粗糙質感，和因爲光線的反射不(bù)均所形成的灰色成爲了畫面的基底，幽深的漆黑賦予畫面更深的層次，而零散金箔的閃耀正是(shì)音(yīn)符的跳(tiào)躍，就(jiù)好像是(shì)遠處的潮汐，你看不(bù)見(jiàn)它的波濤，卻能通(tōng)過浪花的聲音(yīn)感受到海浪的遠近漲幅，那海水(shuǐ)與海水(shuǐ)湧動的溫柔，還有海水(shuǐ)與礁石海岸碰撞的堅硬，都是(shì)他運用純粹的畫面語言所交織出來(lái)的藝術氛圍。
“盡量用少的、單純的語言去簡化(huà)畫面，極少、專注才更能讓人(rén)看到本質。”這(zhè)種極簡主義的創作觀念，使得鮑賢傑的創作技法更多(duō)的是(shì)做減法而不(bù)是(shì)加法，他利用木(mù)闆的本色與大(dà)漆之間(jiān)的色差，在鋪設大(dà)漆後，不(bù)斷地(dì)用去除的方式來(lái)完成藝術呈現(xiàn)，無論是(shì)對未幹大(dà)漆的刮蹭還是(shì)對已幹漆面的打磨，所呈現(xiàn)的效果都是(shì)作者不(bù)能完全掌握的過程，需要(yào)畫家(jiā)不(bù)停地(dì)根據畫面的當時狀态進行(xíng)即時的反應與創作，這(zhè)種偶然性和即時性的創作過程，給畫面冷峻的抽象感帶來(lái)了生動的激情氣息，其實這(zhè)也是(shì)抽象表現(xiàn)主義的創作特征。所以《源·木(mù)》系列的作品，雖然運用材料是(shì)傳統的漆材料，但(dàn)繪制(zhì)的并不(bù)是(shì)傳統漆畫，其畫面的意蘊是(shì)十分(fēn)當代的。
近期的《尋找·黑》系列，在畫面語言的純粹上走得更遠，大(dà)面積的黑色矩形，通(tōng)過不(bù)同質感的對比，和紅底色的隐約透露，在深沉肅穆中，閃爍着節奏的跳(tiào)躍。《尋找·黑》讓我看到，在極簡主義的盡頭竟然閃爍着西方傳統的“高(gāo)貴的單純和靜穆的偉大(dà)”的光輝，也流露出東方禅宗“萬籁俱寂，心鏡空明”的意蘊。
鮑賢傑的創作有着反傳統的先鋒意識和國(guó)際化(huà)的前瞻性。這(zhè)是(shì)與他一開(kāi)始的藝術修養和審美選擇分(fēn)不(bù)開(kāi)的，他雖然從(cóng)事的是(shì)漆畫創作，但(dàn)深厚的漆工(gōng)藝傳統沒有禁锢住他。他像是(shì)一個離(lí)家(jiā)出走的孩子，在當代藝術的先鋒團隊裡(lǐ)幾經闖蕩，最終使得傳統獲得了重生——離(lí)家(jiā)出走的逆子很(hěn)可(kě)能是(shì)先光耀門庭的那一個。
鮑賢傑供稿，作者系江西科(kē)技師範大(dà)學在讀研究生。
