2020-07-16
上接《美術視(shì)線 38 PART 4》
曹工(gōng)化(huà)（著名文化(huà)學者、藝術評論家(jiā)）：
觀展以後，我與章老(lǎo)師溝通(tōng)，他簡單介紹了李采姣的情況。李采姣以前是(shì)學設計的，後來(lái)在何水(shuǐ)法老(lǎo)師的博士班裡(lǐ)學習(xí)。這(zhè)裡(lǐ)涉及一個問(wèn)題，到底是(shì)我們現(xiàn)代教育體(tǐ)制(zhì)好還是(shì)師傅傳授好？這(zhè)個問(wèn)題怎麽取長補短(duǎn)？我覺得何水(shuǐ)法老(lǎo)師和李采姣是(shì)一根藤上兩個瓜，她(tā)既是(shì)何水(shuǐ)法教育體(tǐ)系當中的研究生，又是(shì)師徒關系、他的入室弟子，用的是(shì)師徒傳授的方法。何水(shuǐ)法老(lǎo)師把兩種學習(xí)方法都融爲一體(tǐ)了。如果沒有何水(shuǐ)法老(lǎo)師的用心努力，我覺得李采姣老(lǎo)師不(bù)會(huì)那麽出色。他能把這(zhè)兩種方法融合在一起，關鍵是(shì)什麽？關鍵是(shì)人(rén)，爲什麽以前師徒傳關鍵是(shì)人(rén)，爲什麽以前師徒傳授這(zhè)麽好，而現(xiàn)在老(lǎo)師教不(bù)出好學生？從(cóng)前的老(lǎo)師是(shì)你到他家(jiā)裡(lǐ)去，人(rén)和人(rén)之間(jiān)有氣息産生，這(zhè)種氣息在課堂裡(lǐ)面是(shì)看不(bù)到的。何水(shuǐ)法老(lǎo)師的這(zhè)套教學方法非常重要(yào)。
第一點，我和章老(lǎo)師說，應該總結出一套方法。這(zhè)個方法對其他畫種沒用，但(dàn)是(shì)對中國(guó)書(shū)畫或者中國(guó)篆刻來(lái)說是(shì)非常好的方法，這(zhè)才是(shì)中國(guó)繪畫教育現(xiàn)代化(huà)的一條路(lù)徑。我們在這(zhè)條路(lù)上碰到很(hěn)多(duō)很(hěn)多(duō)瓶頸，關鍵是(shì)要(yào)走像何水(shuǐ)法老(lǎo)師這(zhè)樣的路(lù)。中國(guó)畫的傳統是(shì)在當代社會(huì)裡(lǐ)，既不(bù)傳統又不(bù)現(xiàn)代，但(dàn)是(shì)它既是(shì)現(xiàn)代的，又是(shì)傳統的，我覺得這(zhè)點對中國(guó)書(shū)畫美術傳承來(lái)說是(shì)一個值得注意的點。
第二點，李采姣的作品這(zhè)麽多(duō)，這(zhè)裡(lǐ)講“三境一陶然”，涉及的是(shì)王國(guó)維這(zhè)三個境界。她(tā)跑遍了全世界，看到了世界上最好的畫和曆史上最好的畫，讀了不(bù)知道(dào)多(duō)少書(shū)，從(cóng)本科(kē)一直讀到博士，肯定比董其昌、趙孟頫這(zhè)些人(rén)看的畫、書(shū)多(duō)，但(dàn)是(shì)還不(bù)能跟他們比。很(hěn)多(duō)人(rén)到美國(guó)讀了博士，弄得人(rén)憔悴了。我們現(xiàn)在講不(bù)忘初心，面對內(nèi)心。而李采姣一直面對自(zì)己的內(nèi)心。
李采姣，有老(lǎo)師都說她(tā)大(dà)氣又不(bù)失婉約，很(hěn)對。何水(shuǐ)法老(lǎo)師就(jiù)大(dà)氣，盛氣淩人(rén)、八面威風。李采姣師從(cóng)兩位老(lǎo)師，碩士導師是(shì)霍春陽老(lǎo)師，博士導師是(shì)何水(shuǐ)法老(lǎo)師。霍春陽老(lǎo)師和何水(shuǐ)法老(lǎo)師正好是(shì)兩種人(rén)，何水(shuǐ)法老(lǎo)師是(shì)陽剛、大(dà)氣；霍春陽老(lǎo)師是(shì)陰柔、氣韻，李采姣的學習(xí)過程中就(jiù)從(cóng)中研習(xí)、吸收到兩位的長處。
剛才章老(lǎo)師說了有點“糾結”，我覺得如果不(bù)糾結就(jiù)畫不(bù)好畫了。諾貝爾文學獎獲得者托馬斯·曼曾表示作家(jiā)就(jiù)是(shì)那種寫作困難的人(rén)”。我在給學生上課的時候常說，畫家(jiā)一定是(shì)畫畫困難的，而且是(shì)畫畫恐懼的。實際上糾結是(shì)對的，她(tā)畫畫非常冷靜，對于畫畫的品質有非常高(gāo)的要(yào)求，糾結是(shì)沒有找到對應，找到對應就(jiù)好了。李采姣老(lǎo)師的畫針對自(zì)己的內(nèi)心，畫裡(lǐ)有妩媚、有陽剛，相(xiàng)輔相(xiàng)成。大(dà)家(jiā)都說要(yào)大(dà)，我覺得花鳥畫就(jiù)要(yào)小(xiǎo)。王國(guó)維說：“境界有大(dà)小(xiǎo)，不(bù)以是(shì)而分(fēn)優劣”。
我覺得李采姣的小(xiǎo)畫特别好，畢竟還是(shì)小(xiǎo)的容易把握。我覺得她(tā)的小(xiǎo)畫很(hěn)深入。我特别看重小(xiǎo)畫，小(xiǎo)畫是(shì)想深入去畫的，實際上就(jiù)是(shì)不(bù)停地(dì)盯着一個東西，可(kě)以不(bù)停地(dì)深入下去，看誰的本事好，你能夠深入一尺，我能夠深入一丈。中國(guó)的花鳥畫爲什麽就(jiù)這(zhè)麽幾種？梅蘭竹菊畫得多(duō)，大(dà)家(jiā)都在向深處去畫。我看到你的畫，畫這(zhè)個花的時候是(shì)表達這(zhè)個花和以前不(bù)同，突然産生一種感動，再把這(zhè)種感動用畫傳達出來(lái)。現(xiàn)在看到一朵花能感動是(shì)很(hěn)難的，現(xiàn)在的世界不(bù)會(huì)爲一朵花感動。剛才楊振宇老(lǎo)師說看到綠(lǜ)化(huà)帶上一根莖上開(kāi)一朵花，開(kāi)得這(zhè)麽好，他就(jiù)特别感動。要(yào)有這(zhè)種感動，然後把這(zhè)種感動表達出來(lái)，讓我們也感動，這(zhè)就(jiù)是(shì)花鳥畫要(yào)做到的極緻。
陳永怡（中國(guó)美院教授、潘天壽紀念館館長）：
今天很(hěn)高(gāo)興收到毛建波的邀請。其實我跟李采姣之前也見(jiàn)過，但(dàn)今天是(shì)第一次這(zhè)麽完整地(dì)看李采姣的作品。很(hěn)多(duō)男(nán)性評論家(jiā)首先定位她(tā)是(shì)一個女(nǚ)性藝術家(jiā)，這(zhè)點我不(bù)是(shì)很(hěn)認同。因爲你們都是(shì)戴着“有色眼鏡”來(lái)看從(cóng)事藝術創作的女(nǚ)性，我不(bù)同意這(zhè)樣先入爲主的觀點，所以我今天不(bù)會(huì)從(cóng)一個女(nǚ)性的角度來(lái)談。完整地(dì)看到她(tā)的作品，我覺得她(tā)非常大(dà)膽，她(tā)要(yào)把探索和學習(xí)的過程呈現(xiàn)給大(dà)家(jiā)，接受大(dà)家(jiā)的批評和建議。很(hěn)多(duō)人(rén)是(shì)在家(jiā)裡(lǐ)關起門來(lái)畫，覺得成熟了再拿(ná)出來(lái)，但(dàn)是(shì)李采姣想把探索的過程呈現(xiàn)給大(dà)家(jiā)。我覺得這(zhè)是(shì)很(hěn)好的狀态。
從(cóng)她(tā)探索的曆程來(lái)看，剛才好多(duō)老(lǎo)師也提到了，她(tā)的能力其實是(shì)非常強的，自(zì)從(cóng)她(tā)投入何水(shuǐ)法老(lǎo)師的門下以後，她(tā)的取法又有了明确的方向和路(lù)徑，她(tā)這(zhè)條路(lù)更加清晰了。首先我的感覺就(jiù)是(shì)這(zhè)樣一個畫展讓我們看到了她(tā)探索的過程。說到探索，我覺得她(tā)真得是(shì)非常認真、非常努力的畫家(jiā)，我感覺到她(tā)從(cóng)老(lǎo)師身上學到很(hěn)多(duō)東西，首先學到的是(shì)創變的思想，她(tā)的這(zhè)種意識是(shì)非常強的。我之前在媒體(tǐ)上看到采姣的作品，當時我跟毛老(lǎo)師說好像很(hěn)像何老(lǎo)師，當時有這(zhè)麽一個印象。但(dàn)我今天看到她(tā)的畫，她(tā)自(zì)己的面貌已經開(kāi)始凸顯了。
說到創新的意識，剛才大(dà)家(jiā)也說到了吳昌碩先生、潘天壽先生、齊白(bái)石先生，從(cóng)藝術史上來(lái)看藝術學習(xí)有不(bù)同的路(lù)徑，是(shì)因人(rén)而異的。比如黃賓虹前面一直在學宋元的東西，70歲以後才開(kāi)始變化(huà)。潘天壽先生20多(duō)歲時的個人(rén)風貌就(jiù)非常強烈了，到了吳昌碩門下沒兩年就(jiù)跳(tiào)開(kāi)出去，吳昌碩先生說他學得很(hěn)像我，但(dàn)是(shì)又很(hěn)大(dà)氣。藝術的學習(xí)因人(rén)而異，要(yào)結合自(zì)己的性情、修爲、領悟進行(xíng)個體(tǐ)化(huà)的設計。但(dàn)是(shì)不(bù)管怎麽樣，創新是(shì)一個核心，何水(shuǐ)法的理論我也學過一些。以前也采訪過何老(lǎo)師，何老(lǎo)師曾經說過一句話，我不(bù)知道(dào)他還記不(bù)記得，何水(shuǐ)法老(lǎo)師說生活是(shì)源頭，創新是(shì)核心。其實李采姣的老(lǎo)師一直強調創新、求變。剛才老(lǎo)師也談到，它是(shì)文化(huà)不(bù)斷興旺和向前邁進的核心。
相(xiàng)比前幾年我看到的李采姣的面貌，今天她(tā)創新的面貌已經開(kāi)始凸顯。我在她(tā)的畫展當中看到印象比較深的，比如《何必榮華》，雞冠花是(shì)非常難畫的，它的顔色濃烈，對于追求雅緻的花鳥畫來(lái)說這(zhè)就(jiù)是(shì)難題。剛才振宇老(lǎo)師所說的，畫花鳥畫非常難！我想表達的是(shì)花鳥畫太難了，創新求變非常困難。大(dà)家(jiā)都是(shì)畫梅蘭竹菊等相(xiàng)同的題材，爲什麽曆朝曆代畫出來(lái)的東西不(bù)一樣呢(ne)？很(hěn)多(duō)老(lǎo)師提到就(jiù)是(shì)要(yào)寫意，即從(cóng)它身上看到不(bù)同的東西，這(zhè)個就(jiù)是(shì)寫意的精神，就(jiù)是(shì)寫自(zì)己對自(zì)然的領悟，藝術是(shì)高(gāo)于自(zì)然的。這(zhè)張畫尺幅又很(hěn)大(dà)，畫得層層疊疊，控制(zhì)度很(hěn)難把握。
還有她(tā)畫的鵝好像在啄上面的果實，畫得非常到位，筆墨也非常輕松，我非常喜歡那種小(xiǎo)幅的作品，通(tōng)過它能看到畫家(jiā)對自(zì)然的觀察，把握動态的能力，通(tōng)過筆墨表達生活情趣的水(shuǐ)平。雖然它的尺幅不(bù)大(dà)，但(dàn)是(shì)我站(zhàn)在這(zhè)幅畫面前注意力就(jiù)被抓住了。藝術的核心就(jiù)是(shì)抓住人(rén)。在這(zhè)個畫展當中，我感覺到她(tā)已經慢慢在摸索或者凸顯自(zì)己的風格和面貌。其實你對老(lǎo)師的創變意識和思想是(shì)緊緊抓住的，潘老(lǎo)也談到，創新就(jiù)是(shì)“長”和“變”兩個字。“長”要(yào)堅持什麽東西？堅持中國(guó)畫最傳統的筆墨、寫意的精神。但(dàn)是(shì)“變”是(shì)什麽？它要(yào)從(cóng)很(hěn)多(duō)方面去變，筆墨可(kě)以變、章法也可(kě)以變，格調、意境更可(kě)以變，大(dà)家(jiā)都去畫同樣的東西，大(dà)家(jiā)都去畫梅蘭竹菊，但(dàn)是(shì)你的格調是(shì)可(kě)以不(bù)一樣的。從(cóng)齊白(bái)石或者吳昌碩、潘天壽等人(rén)身上可(kě)以看出，他們的創作才是(shì)繪畫中的真正核心，把花鳥和山(shān)水(shuǐ)結合，這(zhè)就(jiù)是(shì)他們的創新。他們的格調是(shì)那個時代的格調，不(bù)是(shì)明清的意境，也不(bù)是(shì)21世紀的東西，是(shì)那個時代的意境。
我剛才說的是(shì)創新求變的意識和思想，這(zhè)些李采姣還是(shì)牢牢把握的。她(tā)在現(xiàn)階段已經開(kāi)始顯現(xiàn)創新的東西了，但(dàn)是(shì)還要(yào)強化(huà)。其實從(cóng)很(hěn)多(duō)大(dà)師身上可(kě)以看到，你畫你喜歡的東西，一定是(shì)可(kě)以得到靈感的。還有技之所長，你現(xiàn)階段的筆墨擅長表現(xiàn)什麽？潘天壽也是(shì)什麽都畫，性之所好、技之所長的東西要(yào)更加把握一下。剛才說到創變的思想，她(tā)從(cóng)何水(shuǐ)法老(lǎo)師身上學習(xí)得非常好。還有一個是(shì)求新的方法，大(dà)家(jiā)都想求新，何水(shuǐ)法老(lǎo)師爲畫牡丹，就(jiù)去了好多(duō)好多(duō)地(dì)方，名山(shān)大(dà)川都跑過，不(bù)知寫生了多(duō)少遍。他還提到現(xiàn)代的人(rén)可(kě)以走出國(guó)門，可(kě)以看到很(hěn)多(duō)東西。何水(shuǐ)法老(lǎo)師也畫了很(hěn)多(duō)國(guó)外(wài)的花，那時候潘天壽、吳昌碩都沒有這(zhè)個福氣。李采姣在巴黎、美國(guó)也畫，大(dà)家(jiā)就(jiù)可(kě)以看出很(hěn)多(duō)跟以前的人(rén)不(bù)同的東西。筆墨的章法、格調都可(kě)以去突破，雖然非常難。
我看李采姣畫的其中一幅水(shuǐ)墨荷花，是(shì)想求變，但(dàn)我感覺到在結構方面可(kě)能還不(bù)是(shì)那麽到位。這(zhè)些都是(shì)可(kě)以突破的，我覺得她(tā)是(shì)有這(zhè)個意識的。從(cóng)創變的思想意識上、求新的方面上可(kě)能還要(yào)去再尋找，包括寫生的方法。還有取材的領域是(shì)不(bù)是(shì)可(kě)以更加拓寬一些？一個是(shì)創新的意識，一個是(shì)求新的方法，你都從(cóng)老(lǎo)師那裡(lǐ)學到的。另外(wài)一個可(kě)以發展的就(jiù)是(shì)楊振宇老(lǎo)師所強調的即興寫意的東西，因爲何水(shuǐ)法老(lǎo)師非常強調激情，但(dàn)是(shì)他創作的時候很(hěn)平靜，用非常平靜的心、平常心去畫出一個有激情的東西，這(zhè)就(jiù)是(shì)理智與激情。他這(zhè)種激情首先要(yào)投入到火(huǒ)熱(rè)的生活中，然後再表現(xiàn)出來(lái)。但(dàn)是(shì)用非常平靜的心，真心真情真意去表現(xiàn)、投入，也是(shì)非常難的平衡，既要(yào)有理智，又要(yào)有激情。
說到底花鳥畫真的很(hěn)難，最後畫出來(lái)還要(yào)寫詩，我們很(hěn)多(duō)都已經達不(bù)到這(zhè)個高(gāo)度了。李采姣在何水(shuǐ)法老(lǎo)師的帶領下走上一條正途，又有創變、求新的意識，清晰地(dì)找到了自(zì)己的語言。我送她(tā)一句潘老(lǎo)的話，要(yào)把自(zì)己逼到一個險境，然後下決心找到自(zì)己的語言。我相(xiàng)信她(tā)一定會(huì)成功的。
何水(shuǐ)法（全國(guó)政協委員(yuán)、中國(guó)美協理事、博士生導師）：
今天很(hěn)高(gāo)興參加李采姣的座談會(huì)，各位專家(jiā)在百忙之中到了甯波，彙聚一堂，給了采姣很(hěn)多(duō)的鼓勵以及建議，我聽(tīng)了很(hěn)感動。我認爲這(zhè)個展覽和座談會(huì)非常好，各位的真知灼見(jiàn)有深度、有廣度。這(zhè)個展覽我看了之後發現(xiàn)很(hěn)整齊有序，安排得非常好，我就(jiù)在想策展人(rén)是(shì)哪位。這(zhè)個展覽是(shì)紀雲飛策展的。展覽做得好與不(bù)好，策展人(rén)很(hěn)重要(yào)，就(jiù)像看一篇文章，好的策展讓人(rén)看了很(hěn)舒服。
聽(tīng)了各位的發言，我也很(hěn)有啓發，我一直教學生畫中國(guó)畫，采姣是(shì)其中的一位。我教學生經常運用黃賓虹的三句話，集大(dà)成者、自(zì)創新格者爲上；學古人(rén)者爲次之；不(bù)學古人(rén)者爲次次之。這(zhè)段話非常經典，我從(cóng)藝60年深深感受到黃賓虹很(hěn)偉大(dà)。我真正佩服的藝術家(jiā)實在是(shì)不(bù)多(duō)，但(dàn)對黃賓虹非常贊揚。我在教學生的時候從(cóng)來(lái)沒有說要(yào)臨我的畫，我堅決反對學生學我的畫。我還有一個體(tǐ)會(huì)，寫意寫什麽？寫字很(hěn)重要(yào)，剛才各位講的我非常贊賞，爲什麽要(yào)畫如其人(rén)、文如其人(rén)？看了這(zhè)個畫就(jiù)知道(dào)這(zhè)個人(rén)，看了這(zhè)個人(rén)就(jiù)知道(dào)畫怎麽畫。我們要(yào)繼承優秀的文化(huà)，其實優秀的文化(huà)就(jiù)是(shì)中國(guó)精神，我們要(yào)唱(chàng)響中國(guó)故事。剛剛很(hěn)多(duō)朋友講到我的畫和采姣的畫，尤其是(shì)當下，我們要(yào)有胸懷，要(yào)放眼世界，把優秀的中國(guó)文化(huà)拿(ná)來(lái)用了以後，再融入我們自(zì)己的思想，這(zhè)個是(shì)非常重要(yào)的。
我也希望李采姣能夠更好吸收各位同道(dào)、各位專家(jiā)老(lǎo)師的建議和意見(jiàn)，好好地(dì)思索。你們今天對她(tā)的表揚我很(hěn)高(gāo)興，因爲我講了一根藤上兩個瓜，她(tā)好了我也好。我的學生名氣大(dà)了，你好了我更好。李采姣也在，我對所有的同學都說，你們好好畫，要(yào)弘揚中華文化(huà)，你們影響大(dà)了，我也成功了。我經常批評她(tā)，她(tā)也不(bù)生氣，她(tā)還是(shì)很(hěn)大(dà)氣，很(hěn)用功，晚上要(yào)畫到淩晨4點鐘(zhōng)，第二天8點鐘(zhōng)就(jiù)拿(ná)出作品來(lái)了，這(zhè)種刻苦的精神很(hěn)值得我們學習(xí)。
我在抱華樓開(kāi)班時，上午8點半開(kāi)始上課，與學生同吃同住同勞動，每天要(yào)到半夜12點，有時候畫到淩晨1點鐘(zhōng)，我跟學生們一起，他們吃什麽我也吃什麽，一律平等的。我爲他們的精神所感動，他們有時候畫到淩晨4點鐘(zhōng)，有的甚至畫到天亮(liàng)，都非常努力，隻有這(zhè)樣才會(huì)進步比較大(dà)。我爲他們的進步感到非常高(gāo)興。
我今天還要(yào)當着各位老(lǎo)師的面表揚她(tā)幾句，她(tā)很(hěn)用功、有才華，文學水(shuǐ)平也很(hěn)高(gāo)，能做詩，做詩做得比我好，我就(jiù)不(bù)懂，但(dàn)她(tā)很(hěn)懂。今天很(hěn)多(duō)老(lǎo)師都對她(tā)提了建議，我希望她(tā)不(bù)斷努力，所謂學無止境、藝無止境。在這(zhè)裡(lǐ)，我也代表采姣謝(xiè)謝(xiè)各位專家(jiā)、朋友們的不(bù)吝賜教！謝(xiè)謝(xiè)你們百忙之中參加研討(tǎo)會(huì)，提出了讓她(tā)一輩子能夠享用的寶貴建議，謝(xiè)謝(xiè)大(dà)家(jiā)！
呂鳳棠（西泠印社出版社副主編）：
今天在座的都是(shì)業(yè)內(nèi)專家(jiā)，講得已經很(hěn)到位了，我就(jiù)代表西泠印社出版社的社長一起恭喜何水(shuǐ)法老(lǎo)師、恭喜李采姣老(lǎo)師！我講一點終審審稿過程中的體(tǐ)會(huì)。我一直都是(shì)學曆史的，不(bù)像李采姣本科(kē)學了曆史，後來(lái)學了藝術，所以相(xiàng)對來(lái)說，對藝術是(shì)外(wài)行(xíng)，但(dàn)是(shì)研究生畢業(yè)以後一直在杭州大(dà)學出版社、浙江大(dà)學出版社工(gōng)作，2007年到西冷印社工(gōng)作，應該說對書(shū)畫這(zhè)塊相(xiàng)對接觸多(duō)一些，各種有關書(shū)法作品或者繪畫作品的書(shū)籍一年我能看100來(lái)本左右。
那天看到李采姣老(lǎo)師的這(zhè)本稿子的時候，就(jiù)有一個印象，裡(lǐ)面寫的臆語非常好。我們出版社出了那麽多(duō)畫冊，就(jiù)沒有臆語的形式，大(dà)家(jiā)對自(zì)己畫的介紹基本上是(shì)請個名家(jiā)寫篇序言，或者是(shì)自(zì)己寫個自(zì)序之類的。而她(tā)針對每幅畫寫一個臆語，表達自(zì)己對這(zhè)幅畫的理解或者畫這(zhè)幅畫的心情，當時我就(jiù)覺得這(zhè)個很(hěn)好。爲什麽呢(ne)？很(hěn)多(duō)的普通(tōng)大(dà)衆對畫、藝術實際上是(shì)沒有經過那麽系統的訓練，有很(hěn)多(duō)人(rén)也看不(bù)出這(zhè)幅畫表達什麽意思，因此從(cóng)美術推廣的形式上看，我覺得臆語的形式很(hěn)别緻，就(jiù)算是(shì)外(wài)行(xíng)，也能比較容易理解畫裡(lǐ)面的含義。從(cóng)推廣或者促進美學教育的角度來(lái)說，這(zhè)裡(lǐ)有那麽多(duō)的大(dà)藝術家(jiā)，你們在出畫冊的時候，我覺得也是(shì)可(kě)以用這(zhè)種方式，讓更多(duō)的人(rén)喜歡上你們的畫，讓大(dà)家(jiā)更好地(dì)理解你們的畫。由此，讓藝術能夠走向大(dà)衆，得到更大(dà)的發展！
張桂烨（甯波藝心美術館館長）：
作爲采姣多(duō)年的好友，我今天特别興奮，第一，看到這(zhè)樣的場(chǎng)景和研討(tǎo)會(huì)。這(zhè)是(shì)我這(zhè)麽多(duō)年在甯波沒有看到過的。第二，我今天有幸見(jiàn)到了十多(duō)年前的老(lǎo)師。我當時在美院油畫系讀研究生，毛老(lǎo)師、楊振宇老(lǎo)師都給我上過課，今天中午在一起吃飯又碰到了，我覺得特别親切。我曾經跟采姣兩個人(rén)一起在奧地(dì)利維也納同住了三個月時間(jiān)，這(zhè)三個月裡(lǐ)，其實我對采姣最深的感受就(jiù)一個字“真”，她(tā)真誠、真實、真情，始終有一顆傳真的少女(nǚ)心，有夢想、有追求。希望好友采姣的路(lù)能夠越走越遠！
李采姣（甯波大(dà)學潘天壽藝術設計學院教授、甯波市美協副主席）：
今天真的很(hěn)激動，也很(hěn)感動，因爲有這(zhè)麽多(duō)的專家(jiā)、前輩給了我鼓勵和教誨，尤其是(shì)對我的繪畫提出了那麽中肯的意見(jiàn)和建議，我想在今後的人(rén)生之路(lù)上，我一定會(huì)帶着你們善意的、真誠的建議繼續前行(xíng)，把自(zì)己繪畫上的不(bù)足之處予以彌補。我這(zhè)個人(rén)畫畫有一個特點，都是(shì)畫自(zì)己對生活的感悟，我很(hěn)喜歡到大(dà)自(zì)然當中去捕捉草木(mù)萬象，我在繪畫上也比較執着。
剛才幾位專家(jiā)都提到了，說我的繪畫有一點糾結，是(shì)的，我确實有一點糾結，我覺得你們把脈很(hěn)準。這(zhè)個糾結是(shì)在對古人(rén)繪畫和現(xiàn)代繪畫的一種比較和探索當中，我看出了一點細微(wēi)的問(wèn)題，反映到了我自(zì)己的畫上。但(dàn)是(shì)我覺得這(zhè)個糾結肯定是(shì)一件(jiàn)好事，不(bù)是(shì)壞事，我也會(huì)帶着自(zì)己的這(zhè)個糾結去繼續探索。
剛才王镛老(lǎo)師講了三個境界，一開(kāi)始要(yào)有大(dà)的視(shì)野，其中一個境界是(shì)探索，我覺得離(lí)王老(lǎo)師所講的探索境界還差得很(hěn)遠，我今後還要(yào)繼續努力。
再次感謝(xiè)大(dà)家(jiā)！特别感謝(xiè)老(lǎo)一輩的藝術家(jiā)們對我的鼓勵！我會(huì)繼續走好自(zì)己的每一步路(lù)，謝(xiè)謝(xiè)大(dà)家(jiā)！
主持人(rén)：
從(cóng)3點到6點，三個小(xiǎo)時大(dà)家(jiā)非常認真、全面地(dì)對李采姣的展覽做了評述、指點。相(xiàng)信這(zhè)個展覽應該是(shì)李采姣一個很(hěn)好的開(kāi)始，我也代表李采姣、何老(lǎo)師向各位參加展覽，尤其是(shì)在研討(tǎo)會(huì)上做發言的老(lǎo)師表示感謝(xiè)！
以上文字根據錄音(yīn)整理，未經本人(rén)審閱。整理：鮑純赟，編輯：陶丹
文·劉曉東
“表現(xiàn)主義者相(xiàng)信，他可(kě)以做的一切就(jiù)是(shì)讓他的才智、他的天資都在他的作品中表現(xiàn)出來(lái)。結果好壞取決于作者的精神狀況或生理狀況。與此相(xiàng)反，我提出，一切都取決于我們和我們的作品之間(jiān)的給－取關系，取決于我們提供給第三世界的産品，也取決于産品對我們的經常的反饋，可(kě)以通(tōng)過有意識的自(zì)我批評來(lái)增強的反饋。
隻要(yào)我們談到第三世界意義上的言語，我認爲最好設法避免‘表達’和‘交流’這(zhè)類（傳統理論的）術語；因爲‘表達’和‘交流’實質上是(shì)心理學術語，而這(zhè)些術語的主觀的或個人(rén)的含義在某種場(chǎng)合是(shì)危險的，在這(zhè)種場(chǎng)合極其容易把第三世界的思想內(nèi)容解釋成第二世界的精神狀态和思想過程。”
——波普爾《客觀知識》
“表現(xiàn)”一詞在我們的日常生活中使用頻繁，詞性靈活。在藝術的幾種理論陳述中，不(bù)管是(shì)模仿說，實用說，還是(shì)表現(xiàn)說，“表現(xiàn)”一詞也是(shì)常常被共用的。人(rén)們習(xí)慣上都這(zhè)樣說：所有的藝術都是(shì)思想和情感的表現(xiàn)。流行(xíng)語言習(xí)慣對“表現(xiàn)”的定義是(shì)：把在先的、存內(nèi)的、實質的思想和情感用設法找到的相(xiàng)應的語言翻譯出來(lái)，使它具有形式，這(zhè)一活動叫作“表現(xiàn)”。這(zhè)種通(tōng)俗約定的“表現(xiàn)”，它的行(xíng)爲或結果總是(shì)外(wài)顯的、外(wài)向的、外(wài)存的。我們當然也可(kě)以用“傳達”和“交流”來(lái)替代它。但(dàn)是(shì)，克羅齊并不(bù)同意在這(zhè)一語境中表述的觀念：藝術就(jiù)是(shì)情感外(wài)顯的、外(wài)達的表現(xiàn)。他所使用的“表現(xiàn)”一詞，是(shì)指內(nèi)向的、內(nèi)存的直覺。他的命題是(shì)：藝術就(jiù)是(shì)表現(xiàn)，就(jiù)是(shì)直覺，而外(wài)達的不(bù)是(shì)藝術。朱光潛先生也不(bù)同意在通(tōng)俗定義中表述的藝術就(jiù)是(shì)把在內(nèi)的思想感情“現(xiàn)”出“表”面來(lái)的觀念。他從(cóng)心理學角度論證了思想感情和語言的連貫性，說明了(廣義的）語言（機能）都在參與着人(rén)的思想和感情的活動過程。“我們把情感思想和語言的關系看成全體(tǐ)和部分(fēn)關系，這(zhè)一點須特别着重。”[1]語言所不(bù)達而意識所可(kě)達的意象思緻或雖可(kě)以體(tǐ)察感受而不(bù)可(kě)直接描述表現(xiàn)的曲折細微(wēi)的情感不(bù)是(shì)藝術所能表現(xiàn)的，也并非是(shì)藝術所必須要(yào)表現(xiàn)的。朱先生最後把話題從(cóng)“表現(xiàn)”的翻譯功能轉到了“表現(xiàn)”的象征功能方面。他說詩的特質就(jiù)是(shì)“以部分(fēn)暗示全體(tǐ)”“以極經濟的語言喚起極豐富的意象和情趣就(jiù)是(shì)‘含蓄’‘意乎言外(wài)’和‘情溢乎詞’。”他說，凡是(shì)藝術的表現(xiàn)就(jiù)是(shì)“象征”（而不(bù)是(shì)翻譯），就(jiù)是(shì)以有限寓無限。
理查茲運用語言學和心理學理論研究了文學中思想情感與語言的關系，認爲語言有着比任何一位詩人(rén)都更爲強壯和寬闊的肩膀。語言作爲一套固定的慣例和法則，它反作用于說話者，其本身具有無限的創造潛能。把詩歌(gē)創作的前提或出發點置于對語言的習(xí)得、反應和調節之上，而不(bù)是(shì)詩人(rén)自(zì)己的理智、情感和智慧，這(zhè)就(jiù)颠倒了克羅齊的美學命題。貢布裡(lǐ)希對語言的傳統價值以及它的創造性份額作出了更爲精深的研究和清晰的闡述。描述和表現(xiàn)中的語言，也就(jiù)是(shì)我們從(cóng)無數的視(shì)覺印象中清理、選擇出的成分(fēn)。語言所至之處，也就(jiù)是(shì)我們的經驗被選擇和清晰之時。“我們強加于我們經驗的風景上的（不(bù)同的）語言之網必然會(huì)産生不(bù)同的圖表。”語言承續并創造着觀念，兩者是(shì)不(bù)能分(fēn)開(kāi)的。他又進一步指出，藝術的傳統語言和法則不(bù)僅影響、構造着我們，而且，我們必須以充分(fēn)的靈活性才能真正掌握和發揮藝術語言的創造性份額。在通(tōng)過反饋和試錯的藝術創造過程中，藝術的創造性才能真正體(tǐ)現(xiàn)出來(lái)，其中賦予了我們個體(tǐ)性的才智和情感。貢布裡(lǐ)希這(zhè)一重要(yào)的論述使得自(zì)我表現(xiàn)理論顯得過于簡單而不(bù)值一提。因爲，自(zì)我表現(xiàn)的理論忽視(shì)了語言在任何一種表現(xiàn)活動中所具有的創造性份額。
藝術的情感表現(xiàn)理論起源很(hěn)早，它的發展演變涉及古代詩學、修辭學和曆代文論及藝術批評的漫長曆史，也涉及“表現(xiàn)”和“情感”的各種詞義變化(huà)。“表現(xiàn)說”“情感說”等自(zì)古有之，但(dàn)形成于十九世紀的情感表現(xiàn)理論卻與以往的情感表現(xiàn)說有了很(hěn)大(dà)的不(bù)同。浪漫主義運動将藝術家(jiā)捧到了淩駕于所有人(rén)之上的位置，他任由感覺與情緒、直覺與想象來(lái)支配自(zì)己的創作。“在藝術中，它導緻在許多(duō)情形裡(lǐ)傳統形式和內(nèi)容的消失，它導緻或者出現(xiàn)全新的內(nèi)容和形式，或者出現(xiàn)完全的無序狀态。”[2]由于形式主義美學和精神分(fēn)析理論的影響，二十世紀的藝術表現(xiàn)主義理論又被賦予了新的異質——價值論和方法論意義上的自(zì)我中心觀念。這(zhè)一理論的主要(yào)觀點是(shì)：藝術就(jiù)是(shì)自(zì)我情感的表現(xiàn)，藝術就(jiù)是(shì)自(zì)我個性的表現(xiàn)。它不(bù)僅爲某些理論家(jiā)如克羅齊、柏格森(sēn)等人(rén)所堅持，而且在特殊的時代背景下成了一大(dà)批先鋒派藝術家(jiā)的口頭信條。勳伯格說：“一件(jiàn)藝術品，隻有當它把作者內(nèi)心中激蕩的感情傳達給聽(tīng)衆的時候，它才能産生最大(dà)的效果。”他公開(kāi)宣稱：“事實上，藝術家(jiā)所努力追求的隻有一個最大(dà)的目标，就(jiù)是(shì)表現(xiàn)自(zì)己。”[3]這(zhè)類宣言和信條已經嚴重地(dì)窒息和封閉了廣大(dà)從(cóng)藝者和觀賞者應有的視(shì)野和才智。正是(shì)表現(xiàn)主義理論以自(zì)我情感和自(zì)我價值爲中心，導緻了二十世紀現(xiàn)當代藝術對偉大(dà)傳統的背離(lí)以及人(rén)文交流的中斷，破壞了人(rén)文學科(kē)的發展。波普爾認爲，是(shì)表現(xiàn)主義藝術理論造成了二十世紀西方藝術的世風日下，“在這(zhè)樣的風氣裡(lǐ)美術和音(yīn)樂是(shì)注定要(yào)衰落的。”[4]我國(guó)著名學者範景中教授也指出：在中國(guó)美術漫長曆史中，唯有在近十幾年裡(lǐ)，藝術家(jiā)才獲得了前所未有的解放。“但(dàn)是(shì)藝術卻是(shì)無情的，如果藝術家(jiā)本身不(bù)去限制(zhì)自(zì)己，連傳統留給他們的标準也不(bù)屑一顧的話，那麽，自(zì)由越大(dà)，藝術性反而越小(xiǎo)。創作的自(zì)由與作品的藝術性會(huì)成反比”“橫亘在我們面前的一個不(bù)言而喻的事實是(shì)：我們當前的藝術狀況很(hěn)難讓人(rén)看到有産生偉大(dà)藝術的希望。”[5]在當今中國(guó)，“藝術是(shì)藝術家(jiā)個性和情感的表現(xiàn)”是(shì)一句十分(fēn)流行(xíng)和響亮(liàng)的口号，它仍然在嚴重地(dì)危害着我國(guó)當前的藝術創作和藝術教育以及藝術理論的研究，對藝術的情感表現(xiàn)理論進行(xíng)辨析和反思是(shì)非常必要(yào)的。
本文對情感表現(xiàn)理論的曆史進行(xíng)簡要(yào)的回顧，進而分(fēn)析情感表現(xiàn)與藝術信息交流之間(jiān)的關系，指出藝術問(wèn)題的發現(xiàn)和解決才是(shì)藝術創造的關鍵，而表現(xiàn)主義的藝術理論是(shì)蒼白(bái)的和錯誤的。本文倡導借鑒波普爾的三個世界理論，從(cóng)一個新的思維角度來(lái)研究與闡述藝術創造的客觀屬性和基本規律，以促進我們的藝術更加健康有序地(dì)發展。自(zì)然，關于表現(xiàn)和情感，有許多(duō)值得我們思考的問(wèn)題：藝術表現(xiàn)的語言是(shì)怎樣地(dì)參與着思想和感情的過程的；藝術的表現(xiàn)是(shì)不(bù)是(shì)僅僅爲了交流共性的或個性的情感；在藝術的表現(xiàn)中，藝術家(jiā)的思想和感情是(shì)如何被編碼和傳遞的等等。對衆多(duō)此類問(wèn)題的思考和争論就(jiù)形成了有關藝術表現(xiàn)的理論和曆史。
一、古典藝術理論中的情感表現(xiàn)說
不(bù)同時代和區域的藝術理論的闡述自(zì)然與其特有的藝術體(tǐ)系和範疇密切相(xiàng)關。我們今天的藝術觀念和思想理論生發于啓蒙運動時期形成的近代藝術理論體(tǐ)系，在理論探索中多(duō)爲關注視(shì)覺藝術和音(yīn)樂的共同性，關注藝術創作與作者情感的同一性問(wèn)題。然而在此以前，或者說在萊辛的《拉奧孔》産生之前，藝術的概念和範疇卻是(shì)更多(duō)地(dì)與詩歌(gē)和修辭傳統聯系在一起，理論上也更多(duō)地(dì)關注詩與畫的共同之處，關注藝術創作與世界的相(xiàng)互關系，而且人(rén)們常常以文學和詩歌(gē)的研究推之于對其他藝術門類的認識。我們可(kě)以說，每一件(jiàn)藝術品的創作總要(yào)涉及四個要(yào)素，幾乎所有力求周密的藝術理論也總會(huì)在大(dà)體(tǐ)上對這(zhè)四個要(yào)素加以區别，使人(rén)一目了然，那就(jiù)是(shì)：世界，欣賞者，作品和藝術家(jiā)。古往今來(lái)，在所有關于藝術的論述中，盡管有的理論多(duō)少都會(huì)考慮到四個要(yào)素，但(dàn)是(shì)正如我們已經看到的，幾乎所有的理論都會(huì)明顯地(dì)傾向于其中的一個要(yào)素。“就(jiù)是(shì)說，批評家(jiā)往往隻是(shì)根據其中的一個要(yào)素，就(jiù)生發出他用來(lái)界定、劃分(fēn)和剖析藝術作品的主要(yào)範疇，生發出藉以評判作品價值的主要(yào)标準。”[6] 如果我們對曆來(lái)的藝術理論作簡要(yào)的分(fēn)類和梳理，抓住其藝術批評的主要(yào)坐标，就(jiù)可(kě)以歸類出主要(yào)的、有用的四種藝術理論範式，這(zhè)就(jiù)是(shì)：模仿說，實用說，客觀說和表現(xiàn)說。“信奉模仿說的詩人(rén)對自(zì)然舉起鏡子；對于信奉實用說的詩人(rén)，人(rén)們則從(cóng)天生力量（天性）和後天知識與技能（技藝）來(lái)考量，他必須擁有這(zhè)些，才能建構起在部分(fēn)和整體(tǐ)上能切合其各種複雜目的的作品。客觀說則從(cóng)對範型的建構轉向于對範型的感知，它關注于作品這(zhè)一自(zì)足客體(tǐ)中的異世界模式和沉思模式。按照(zhào)表現(xiàn)說理論，藝術家(jiā)就(jiù)進入了理論體(tǐ)系的中心，其本身成了藝術題材、特點和價值的創始人(rén)。藝術家(jiā)的天生和內(nèi)在的，或者說作者的卓越的認識水(shuǐ)平尤其是(shì)他的‘強烈而充滿靈感的激情’決定了作品創造的起始和歸終。”
一般而論，模仿說是(shì)西方流行(xíng)時間(jiān)最早最長的美學理論，直到十八世紀，“模仿說”一直是(shì)重要(yào)的批評理論。蘇格拉底認爲，“繪畫、詩歌(gē)、音(yīn)樂、舞(wǔ)蹈、雕塑，都是(shì)模仿。”亞裡(lǐ)士多(duō)德也把詩界定爲模仿，用模仿的手段達到情感的喚起進而達到寓教于樂，這(zhè)一觀念源出模仿說的權威論著——《詩學》，而且被認爲是(shì)它的核心所在。[7]正是(shì)在這(zhè)一意義上，直到新古典主義的批評家(jiā)爲止，人(rén)們幾乎個個都贊揚并附和《詩學》。而在賀拉斯的《詩藝》中，快(kuài)感被當作了詩歌(gē)的主要(yào)目的。他強調，藝術會(huì)産生情感感染力：一首詩僅僅具有美是(shì)不(bù)夠的，還必須有魅力，必須能按作者願望左右讀者的心靈。“你要(yào)我哭，你自(zì)己得先哀恸”——賀拉斯的這(zhè)句格言一直引發着人(rén)們對藝術與情感之關系的討(tǎo)論。在普魯塔克的文學批評中，就(jiù)把情感表現(xiàn)和詩藝明确聯系在一起。他在批評了有些哲學家(jiā)對散文體(tǐ)和詩體(tǐ)的混用後，強調指出，“詩的性質迥乎不(bù)同，除理智的成分(fēn)外(wài)，情感乃必不(bù)可(kě)少，詩是(shì)理智與情感的共同産物(wù)”。[8] 文藝複興時期的人(rén)文主義文藝理論的影響是(shì)深遠的。這(zhè)一時期倡導的文藝的寓意說、教化(huà)說以及模仿說對後世一直有很(hěn)大(dà)的影響。薄伽丘在《異教神譜》中說，詩“是(shì)一種熱(rè)情的創作”，“這(zhè)種寫詩的熱(rè)情……迫使靈魂渴望着吐露自(zì)己。”薄伽丘仍然是(shì)在古代修辭學的意義上對情感作出贊賞的。因爲他還說：“這(zhè)種寫詩的熱(rè)情，從(cóng)其效果來(lái)說，能夠武裝君王、喚起懶漢、激發蠢徒、約束莽漢、說服罪犯。”
可(kě)以說，古代的修辭學一貫強調情感因素在藝術中起着舉足輕重的作用。亞裡(lǐ)士多(duō)德和西塞羅都認爲，要(yào)想喚起聽(tīng)衆的情感，演說者自(zì)己必須先行(xíng)進入熱(rè)情的姿态。在模仿說盛行(xíng)的世紀裡(lǐ)，“給人(rén)教益”和“令人(rén)愉快(kuài)”與修辭學中另一術語“感人(rén)”，這(zhè)三個詞語代表了以觀賞者爲指向的，具有客觀實在性的情感表現(xiàn)說這(zhè)一古典審美理想。然而，艾布拉姆斯認爲，長期以來(lái)，藝術即模仿的觀點事實上并未以目的性取向而占據統治地(dì)位。因爲，藝術批評的主要(yào)傾向并不(bù)是(shì)從(cóng)作品到世界，而是(shì)從(cóng)作品到欣賞者。“人(rén)們都說藝術是(shì)模仿——但(dàn)這(zhè)種模仿隻是(shì)指向欣賞者的一種手段”。[9]我們可(kě)以這(zhè)樣來(lái)理解艾布拉姆斯的意見(jiàn)：即，雖然模仿說仍然占有統治地(dì)位，如果不(bù)是(shì)，我們就(jiù)難以解釋古典時期和文藝複興時期高(gāo)度寫實的藝術現(xiàn)象了。然而，由于傳統詩學的開(kāi)放精神，即便是(shì)在上述兩個時期，占統治地(dì)位的模仿說并不(bù)排斥表現(xiàn)說。我們還可(kě)以進一步闡釋艾布拉姆斯的觀點：模仿客觀世界被作爲“情感表現(xiàn)”的手段，可(kě)以說，這(zhè)一古代修辭學傳統的情感表現(xiàn)觀念始終是(shì)西方文藝批評中的重要(yào)內(nèi)容。正如貢布裡(lǐ)希所指出：在整個的十八世紀，也如同于古代世界一樣，藝術家(jiā)看重的任務是(shì)客觀而準确地(dì)描繪情感，而（其後的）浪漫主義的藝術家(jiā)要(yào)帶着絕對的真誠向外(wài)界去表現(xiàn)和傳達他自(zì)己的情感。[10]
問(wèn)題在于，随着十七世紀以來(lái)古典主義藝術及其理論的鼎盛，傳統問(wèn)題被認爲是(shì)至關緊要(yào)的。古典主義含有“學古”和“法上”兩層含義。其後，取法于古代上流作品，成了各個時代古典主義和學院藝術的基本信念。[11]代表官方的藝術權威們憑借王室的影響力對于一切文藝創傷都定下了很(hěn)嚴的法度。布瓦洛的《論詩藝》和雷諾茲的《藝術史上的七次講話》，通(tōng)篇都是(shì)論述文藝的原則和法度的。這(zhè)些，使得其後的浪漫主義以新的情感表現(xiàn)理念去表達與以往有着很(hěn)大(dà)不(bù)同的創作訴求與藝術理想。
二、浪漫主義與情感的自(zì)發流露
十八世紀末到十九世紀三十年代的歐洲浪漫主義文藝運動，繼承和發揚了文藝複興的人(rén)性論和人(rén)道(dào)主義傳統以及啓蒙運動的理想，對制(zhì)約個性、日趨僵化(huà)而且過時的古典主義尤爲痛恨，宣揚個性解放和心靈自(zì)由，強調文藝創作中的主觀情感和想象力的重要(yào)性。早在啓蒙運動和前浪漫主義時期，狄德羅和盧梭就(jiù)提出，是(shì)古典主義的清規戒律，扼死了藝術中應有的情感和生氣。所以，揚格在《試論獨創性作品》中倡導以獨創精神來(lái)反對迷信和摹仿古典作品。在古典主義以重重“法則”制(zhì)約着藝術家(jiā)的創作自(zì)由時，溫克爾曼卻以十分(fēn)的熱(rè)衷來(lái)贊美古代藝術的“莊嚴甯靜”，這(zhè)在當時曾遭到年輕的歌(gē)德和萊辛的強烈不(bù)滿。年輕的浪漫主義者們以強勁的狂飙之勢和高(gāo)昂的激進之态進行(xíng)了勇敢的戰鬥。爲了能夠真誠地(dì)創作，展示自(zì)己鮮活的個性、情感、理想和苦痛，他們宣揚創造者個性情感和獨立價值的重要(yào)性。他們觀念一緻地(dì)形成群體(tǐ)的合力，沖破古典主義陣營的重重阻力，沖破官方和學院對藝術的控制(zhì)，争得了應有的藝術創作權和話語權。
艾布拉姆斯認爲，1800年可(kě)被看作是(shì)一個曆史轉折的标志(zhì)。自(zì)那時開(kāi)始，情感表現(xiàn)說成爲藝術批評的主流。雖然以往曆史中就(jiù)有對情感表現(xiàn)理論的探討(tǎo)，但(dàn)那是(shì)孤獨的，不(bù)全面的，而且是(shì)被模仿說的客觀性所制(zhì)約的。[12]現(xiàn)在，華茲華斯宣告：“詩是(shì)強烈情感的自(zì)然流露。”他以此爲基調，建立起了關于詩的主題、語言、效果、價值等完整的表現(xiàn)說理論體(tǐ)系。這(zhè)“自(zì)然的流露”的表述是(shì)一個新的信号：作品本身被認爲是(shì)作者思想感情的流露、傾吐，而不(bù)是(shì)以前修辭學意義上的表現(xiàn)形式和手段。但(dàn)是(shì)，他的革命性又很(hěn)快(kuài)被後輩們超越了。濟慈說：“我生平作的詩，沒有一行(xíng)帶有公衆的思想陰影”。雪萊則把詩人(rén)比作是(shì)一隻夜莺，“栖息在黑暗中，用美妙的歌(gē)喉唱(chàng)歌(gē)，來(lái)慰藉自(zì)己的寂寞。”
在詩歌(gē)的等級排序上，米爾認爲抒情詩能最純正地(dì)表現(xiàn)感情，所以是(shì)更爲傑出的。悲劇和史詩不(bù)再是(shì)詩歌(gē)的至高(gāo)形式了。因爲，“隻要(yào)是(shì)叙事性的，……就(jiù)根本不(bù)成其爲詩。”米爾把自(zì)然天成作爲評價和批評的最高(gāo)準則。他把詩人(rén)分(fēn)成了兩類：天生的詩人(rén)和學成的詩人(rén)。自(zì)然的詩歌(gē)是(shì)情感本身，而學成的詩人(rén)在寫詩時總是(shì)懷有“特殊的目的。”米爾的詩歌(gē)理論極少提及外(wài)界現(xiàn)實。可(kě)感知的對象至多(duō)隻是(shì)創作的契機或刺激。“詩不(bù)存在于對象本身，”而在于審美對象時的“心境”。最後，在米爾的理論體(tǐ)系中，欣賞者（觀者）的地(dì)位一落千丈。他說：“一切詩歌(gē)都具有獨白(bái)的性質。”
我們可(kě)以說，與以往相(xiàng)比，浪漫主義的表現(xiàn)說理論确實具有了獨特的新質。這(zhè)裡(lǐ)有了一種新傾向，把研究的重點從(cóng)作品的特性轉到了作者的能力、心境、思想和感情的特征上來(lái)。以前，表現(xiàn)說中的“情感”一詞不(bù)外(wài)乎是(shì)兩方面的隐喻。一是(shì)客觀性的情感，它起于作者對現(xiàn)實生活或事件(jiàn)的所感，作者要(yào)通(tōng)過形式媒介去翻譯和表現(xiàn)它，去喚起和感動觀衆。二是(shì)作爲古代修辭學意義上的計策和手段。而現(xiàn)在，是(shì)作者的情感姿态而不(bù)是(shì)作品的客觀效果分(fēn)析成爲衡量作品優劣的标準。由此，藝術家(jiā)自(zì)身成爲創造藝術品并制(zhì)定其作品判斷标準的主要(yào)因素。正如卡萊爾所說，詩人(rén)“于吐露心懷之時，不(bù)是(shì)沽名釣譽式的無病呻吟，而是(shì)因爲他心中充滿了熱(rè)情，再也沉默不(bù)住了。”創作的自(zì)發性取代了人(rén)爲性。我們發現(xiàn)，這(zhè)些觀念已經相(xiàng)當現(xiàn)代了。
當然，在許多(duō)浪漫主義藝術大(dà)師的創作實踐中，仍然相(xiàng)當地(dì)關注藝術的大(dà)衆性和客觀性，并且能夠選擇有效的表現(xiàn)語言來(lái)傳遞自(zì)己的理想和苦痛。無論是(shì)詩集《惡之花》還是(shì)油畫《梅杜薩之筏》《希阿島的屠殺》等等，都體(tǐ)現(xiàn)了對當時社會(huì)問(wèn)題的高(gāo)度關注和幹預精神。這(zhè)些傑作并不(bù)是(shì)“獨白(bái)的夜莺”。在波德萊爾和德拉克洛瓦等浪漫主義代表人(rén)物(wù)所寫的大(dà)量文論和批評中，事實上也少有自(zì)我情感至上的觀念。特别是(shì)歌(gē)德，他從(cóng)一個狂飙激進式的人(rén)物(wù)很(hěn)快(kuài)轉向古典和浪漫的結合，提倡創作要(yào)結合聯系社會(huì)現(xiàn)實。歌(gē)德說：“我愈來(lái)愈深信，文藝是(shì)人(rén)類的共同财産，在各個地(dì)方，各個時代，在成千上萬的個人(rén)身上表現(xiàn)出來(lái)。”[13]華茲華斯也曾經在浪漫主義的宣言中爲表現(xiàn)說提出了限制(zhì)性的原則：“詩人(rén)絕不(bù)是(shì)單單爲詩人(rén)而寫詩。他是(shì)爲大(dà)衆而寫詩”。他說自(zì)己的每一首詩“都有一個價值的目的”。雖然他的後輩們在理論觀念上堅決地(dì)不(bù)同意這(zhè)一說法，并由此而把他劃歸爲“學成的詩人(rén)”，但(dàn)他們在創作實踐中，同樣少有對這(zhè)一限制(zhì)性原則的超越。
浪漫主義運動沖破了古典主義的各種舊規則、舊體(tǐ)制(zhì)，取得了輝煌的藝術成果，尤其是(shì)德國(guó)的浪漫主義和法國(guó)的浪漫主義最終卻以民(mín)族主義精神和現(xiàn)實主義精神結出了藝術創作的累累碩果。而藝術的情感表現(xiàn)理論卻也由此奠定了理論霸主的地(dì)位，在二十世紀折射出了迷人(rén)而變異的光彩。
三、表現(xiàn)主義理論中的情感個性價值
二十世紀初西方強大(dà)的個性文化(huà)潮流使得人(rén)類文明的發展出現(xiàn)了畸形的變奏。個體(tǐ)化(huà)的人(rén)本觀念接續了文藝複興群體(tǐ)性的人(rén)本觀念，并獲得了排他性的主體(tǐ)地(dì)位。由以往的情感表現(xiàn)理論發展而形成的二十世紀表現(xiàn)主義理論更爲強調突出了對傳統的叛逆性，更執着于個體(tǐ)性價值，更相(xiàng)信于創作媒材的情感流溢功能。那些信仰表現(xiàn)主義的藝術家(jiā)和理論家(jiā)們在精神分(fēn)析學說中找到了所謂科(kē)學的和倫理的價值依據，使個性表現(xiàn)的價值理念走向了極端，哲學家(jiā)和美學家(jiā)們也強化(huà)和加速了表現(xiàn)主義思想觀念的傳播和流行(xíng)。克羅齊的《作爲表現(xiàn)科(kē)學和一般語言學的美學》倡導了一種新的藝術哲學，認爲藝術是(shì)純粹的表現(xiàn)。在《美學祈禱書(shū)》中，克羅齊寫道(dào)：“由于每件(jiàn)藝術品都表現(xiàn)一種心靈狀态，而心靈狀态又是(shì)單個性的，并且永遠是(shì)新的。” [14]每一作品的表現(xiàn)形式之間(jiān)沒有共同尺度，它們隻是(shì)各自(zì)地(dì)爲心靈揭示出某些東西。科(kē)林伍德、貝爾等都是(shì)這(zhè)一哲學的捍衛者。這(zhè)種反曆史、反傳統的藝術觀念更加突現(xiàn)出了表現(xiàn)主義的核心觀念：藝術是(shì)自(zì)我情感的表現(xiàn)，藝術是(shì)自(zì)我個性的表現(xiàn)。那麽在藝術創作中，如何表現(xiàn)出純粹的個體(tǐ)化(huà)的情感，表現(xiàn)出精神的自(zì)我性呢(ne)？如何面對藝術的顯現(xiàn)和交流問(wèn)題呢(ne)？形式主義美學确實由此而大(dà)受歡迎。起碼，相(xiàng)對于芸芸觀衆來(lái)說，藝術的形式語言（尤其是(shì)抽象形式語言）是(shì)藝術家(jiā)可(kě)靠的堡壘和特有的話語權。形式語言似乎又是(shì)最容易被個性化(huà)，最容易出奇制(zhì)勝的。似乎也隻有這(zhè)樣，才能表現(xiàn)出藝術家(jiā)的自(zì)我唯一性。于是(shì)，大(dà)量難以交流的，人(rén)們看不(bù)懂的優質作品和劣質作品被制(zhì)作出來(lái)，相(xiàng)互混雜地(dì)塞滿了世界的角落。理論家(jiā)不(bù)斷地(dì)誤導藝術家(jiā)，同時也安慰觀衆：看不(bù)懂不(bù)是(shì)壞事，因爲藝術的目标就(jiù)是(shì)個性化(huà)。克羅齊已經對此表明了态度：直覺體(tǐ)現(xiàn)的個性沒有共同的尺度去分(fēn)類，也就(jiù)不(bù)能去評說。在這(zhè)一意義上講，區分(fēn)作品的優劣的觀念已經過時了。表現(xiàn)主義理念強調藝術的自(zì)我表現(xiàn)性，必然走向了反傳統的、反文化(huà)和反曆史的極端個人(rén)主義道(dào)路(lù)。
二十世紀藝術家(jiā)們選陣營擇隊站(zhàn)的狀況日益突出，許多(duō)人(rén)身處觀念和理論鬥争的中心，并參與了觀念和理論的鬥争。“十九世紀已經開(kāi)始加快(kuài)的藝術創新在二十世紀更加戲劇化(huà)地(dì)加速了，流派紛呈的情形導緻比以前更加豐富的多(duō)樣性。這(zhè)種情況的一個最明顯的特征是(shì)各種運動、‘主義’、藝術家(jiā)圍繞着共同觀念組成的各種團體(tǐ)的增生繁殖，以及團體(tǐ)和他們的輿論支持者之間(jiān)那種緊張的，常常是(shì)争論性的對話”，這(zhè)些狀況對藝術活動的社會(huì)維度造成了影響，同時也使擺在藝術家(jiā)面前的特定理論任務激烈化(huà)了。在情緒化(huà)的觀念鬥争和辯論中，藝術家(jiā)們的理論視(shì)野不(bù)僅常常地(dì)離(lí)開(kāi)了眼前的客觀世界，忘記了其作品将要(yào)面對的公衆，也常常無視(shì)于自(zì)己的實際創作過程。不(bù)僅口頭和書(shū)面形式的理論扮演着越來(lái)越重要(yào)的角色，影響更爲深遠的是(shì)，其藝術實踐甚至常常以某種外(wài)在于藝術的行(xíng)爲來(lái)彰顯和喧嘩其激烈的藝術觀念表達。他們祈願和相(xiàng)信內(nèi)心的情感能夠直接地(dì)傾注于作品的形式之中，雖然他們也知道(dào)實際的創作常常是(shì)另一回事。當然，表現(xiàn)主義畫家(jiā)和流派或表現(xiàn)主義風格并非是(shì)一個特征明顯、活動集中、形式穩定的藝術團隊或風格，而是(shì)一種部分(fēn)地(dì)受表現(xiàn)主義理論影響的分(fēn)布廣泛的藝術創作實踐。雖然理論的信仰和喧嚣相(xiàng)對于表現(xiàn)主義藝術家(jiā)的創作常常是(shì)在先的，并在相(xiàng)當大(dà)的程度上對作品質量産生了影響，但(dàn)是(shì)，我們可(kě)以借用艾布拉姆斯的說法，這(zhè)些表現(xiàn)主義畫家(jiā)們在處理創作所涉的四要(yào)素時，有的各有兼顧，有的則走向了一端。其中許多(duō)傑出的藝術家(jiā)背負着傳統在新的時代提出的問(wèn)題而努力探索實踐，創作了無數的藝術傑作。從(cóng)這(zhè)一意義上說，也有許多(duō)表現(xiàn)主義藝術家(jiā)的人(rén)格是(shì)分(fēn)裂的，兩重的。他們的理論言說常常迥然不(bù)同于他們的藝術實踐。在現(xiàn)代藝術史中，我們有太多(duō)如此的例證。比如，作爲德國(guó)表現(xiàn)主義橋社的發起人(rén)和重要(yào)畫家(jiā)，基希納在其自(zì)稱爲橋社的宣言中高(gāo)揚了該派的藝術新見(jiàn)解：“懷着對進步、對新一代的創造者和鑒賞者的高(gāo)度信心，我們對年輕一代發出号召。因爲青年肩負着未來(lái)的重任，我們希望在反對過去的頑固勢力中赢得行(xíng)動和生活的自(zì)由。我們歡迎每一位誠實地(dì)、直接地(dì)描繪他的創造力的人(rén)。”然而在其他地(dì)方，基希納對宣言作了如下的澄清和平衡：“繪畫是(shì)在平面上表現(xiàn)情感的藝術。在繪畫上所采用的媒介物(wù)，不(bù)論是(shì)背景還是(shì)線條，都是(shì)顔色。畫家(jiā)把根據自(zì)己的經驗所得到的概念轉變爲藝術作品。他通(tōng)過不(bù)斷的實踐掌握這(zhè)一媒介物(wù)的運用。……藝術作品産生于制(zhì)作中的個人(rén)思想之完全的轉化(huà)。”又比如，表現(xiàn)主義社團青騎士社的核心人(rén)物(wù)康定斯基在《論藝術的精神》中說：“緻力于複活過去的藝術原則，充其量不(bù)過是(shì)産生流産嬰兒般的作品……（藝術）必須向音(yīn)樂學習(xí)：從(cóng)內(nèi)在需要(yào)跳(tiào)出來(lái)的每一個和聲和不(bù)和諧音(yīn)，都是(shì)美的。”然而康定斯基卻又覺得“沒有必要(yào)放棄所有的物(wù)質對象，完全以抽象作畫”，“每一個說出的字都喚起一種內(nèi)心的震顫，每一個再現(xiàn)的事物(wù)也是(shì)這(zhè)樣。剝奪自(zì)己的這(zhè)種可(kě)能性就(jiù)是(shì)限制(zhì)表現(xiàn)的力量。” 實踐中的藝術大(dà)師們清楚地(dì)知道(dào)，藝術作品中的情感表現(xiàn)畢竟是(shì)一種視(shì)覺語言的信息交流。
四、藝術創作中的情感表現(xiàn)與信息交流
按照(zhào)表現(xiàn)主義理論觀念來(lái)說，藝術家(jiā)的情感狀态和個性表達欲望就(jiù)是(shì)藝術創作的起始點和出發點，是(shì)創作的唯一的動因。藝術創作是(shì)否真如賀拉斯所說“你要(yào)我哭，你自(zì)己得先哀恸”，情感嬗動就(jiù)是(shì)藝術家(jiā)的創造出發點呢(ne)？早在二十世紀中葉，西方學者就(jiù)已經在反思和批判藝術的表現(xiàn)主義理論。美學家(jiā)蘇珊·朗格批駁了勳伯格的自(zì)我表現(xiàn)論，否定了藝術的特征就(jiù)是(shì)個人(rén)的情感表現(xiàn)的觀念。她(tā)說：“發洩情感的規律是(shì)（人(rén)類）自(zì)身的規律”“純粹的自(zì)我表現(xiàn)不(bù)需要(yào)藝術的形式”。朗格用生活中大(dà)量事例來(lái)反證情感的自(zì)我表現(xiàn)不(bù)是(shì)藝術的主題。她(tā)嘲笑(xiào)地(dì)诘問(wèn)：号啕大(dà)哭的兒童恐怕比一個音(yīn)樂家(jiā)表現(xiàn)出更多(duō)的情感，可(kě)誰又會(huì)爲了聽(tīng)這(zhè)樣的哭聲去參加音(yīn)樂會(huì)呢(ne)？[15] 朗格也批駁了藝術創作的情感動力學觀點。她(tā)一再強調：沒有任何理論可(kě)以建立在這(zhè)樣的假設之上，即寫一部交響曲，作曲家(jiā)必須等待歡快(kuài)時刻的到來(lái)才可(kě)寫下诙諧曲，而要(yào)寫柔闆則必須等到令人(rén)傷感的感受出現(xiàn)才能動筆。哲學家(jiā)波普爾也指出：“一個人(rén)或一個動物(wù)所能做的一切，都是(shì)對一種內(nèi)部狀态、對情感和個性的表現(xiàn)。”自(zì)我的表現(xiàn)并不(bù)是(shì)藝術的特征，藝術自(zì)我表現(xiàn)理論并沒有提供藝術的特質，因此是(shì)沒有用的。[16]當然，波普爾說藝術不(bù)是(shì)自(zì)我的表現(xiàn)，但(dàn)他沒有直接回答(dá)“藝術是(shì)什麽”這(zhè)個問(wèn)題，這(zhè)反映了他的反本質論的哲學觀。朗格似乎要(yào)回答(dá)這(zhè)個問(wèn)題。她(tā)雖然反對藝術是(shì)個人(rén)情感的表現(xiàn)，但(dàn)并不(bù)否認藝術的表現(xiàn)主義理論，她(tā)還是(shì)把情感表現(xiàn)認作爲藝術創作的出發點。她(tā)把“情感表現(xiàn)”分(fēn)層爲兩種含義。其一是(shì)個人(rén)情感的直接流露，對這(zhè)種自(zì)我情感表現(xiàn)的藝術觀，朗格已作了批判。其二是(shì)指廣泛的“情感概念”的形象性表現(xiàn)，朗格認爲概念性情感的表現(xiàn)是(shì)藝術創作的出發點。爲此，她(tā)在《情感與形式》一書(shū)中作了大(dà)量的闡述和論證。在“音(yīn)樂基質”這(zhè)一章節，我們可(kě)更多(duō)地(dì)領略到這(zhè)位著名美學家(jiā)的理論智慧和專業(yè)功底。她(tā)認爲藝術創作的起點是(shì)一個“指令形式”，可(kě)稱爲基質、基調、基本形式或情感概念形式。朗格強調了創作過程向“指令形式”的回歸性。“一旦基本的音(yīn)樂形式被找到，……在而後推敲和創作的整個過程中，這(zhè)個總體(tǐ)格式塔将作爲一個尺度，标志(zhì)着作品的好與壞，大(dà)與小(xiǎo)，強與弱。……它似乎堅持着自(zì)己最初的目的。”[17] 朗格認爲這(zhè)種概念性情感是(shì)創作的起點，也是(shì)最後的歸宗。波普爾卻認爲把“藝術問(wèn)題”的探尋和解決作爲藝術創作的起點更爲正确。雖然，他認爲情感表現(xiàn)也是(shì)“藝術問(wèn)題”之一。但(dàn)是(shì)他反複指出，情感不(bù)是(shì)使藝術具有意義的唯一的東西，甚至不(bù)是(shì)主要(yào)的東西。“音(yīn)樂家(jiā)可(kě)能把描繪情感和激起我們的同情作爲他的問(wèn)題，……但(dàn)他還有許多(duō)其他試圖加以解決的問(wèn)題”，“認爲音(yīn)樂家(jiā)爲解決音(yīn)樂問(wèn)題而奮鬥，這(zhè)當然迥異于認爲他專心緻志(zhì)于表現(xiàn)他的（個人(rén)）情感。”值得我們注意的是(shì)，與朗格不(bù)同，波普爾強調了藝術家(jiā)的原初要(yào)解決的問(wèn)題（他的創作起點和創作目标）在創作過程中的可(kě)變性和發展性。“作曲家(jiā)的情感的真正有意義的功用并不(bù)在于它們要(yào)被表現(xiàn)，而在于可(kě)用它們來(lái)檢驗作品的成功、适當性或影響：作曲家(jiā)可(kě)将自(zì)身作爲一種檢驗物(wù)，當他對作品的反應感到不(bù)滿意時，他可(kě)以修改和重寫，他甚或可(kě)以整個地(dì)抛棄之。”[18]現(xiàn)在我們大(dà)家(jiā)都知道(dào)了，盡管貝多(duō)芬常常被理論家(jiā)們譽爲表現(xiàn)主義音(yīn)樂家(jiā)，但(dàn)他卻是(shì)常常修改和重寫自(zì)己的作品。雖然音(yīn)樂被認爲是(shì)最具有情感表現(xiàn)特征的藝術門類，但(dàn)幾乎所有偉大(dà)的音(yīn)樂家(jiā)也都在創作中不(bù)斷地(dì)進行(xíng)修改和重寫。波普爾說藝術家(jiā)最後可(kě)能會(huì)放棄或超越最初的出發點，而并非（如朗格所說的）總是(shì)回歸于它。這(zhè)帶出了兩個問(wèn)題，一是(shì)強調指出朗格的“指令形式”或“概念情感”可(kě)以是(shì)（也僅僅是(shì)）出發點，藝術家(jiā)的任務是(shì)通(tōng)過反饋來(lái)不(bù)斷地(dì)調整和修改自(zì)己的作品，以求完美。二是(shì)強調了藝術的形式語言的創造性作用。這(zhè)使我們聯想到理查茲對藝術語言的研究成果。語言所存在的無限的靈活性給予了我們創造的活力。形式語言在引導着、影響着我們的創作。正是(shì)這(zhè)一點保證了我們創作的藝術特征，而不(bù)是(shì)脫開(kāi)了藝術的情感自(zì)然共鳴。
信仰和盲從(cóng)于藝術中固化(huà)的形式征象理念，這(zhè)是(shì)表現(xiàn)主義理論最爲空泛和荒謬之處。朗格強調創作過程向“概念性的情感”表現(xiàn)回歸，這(zhè)是(shì)她(tā)的理論中存在的主要(yào)問(wèn)題之一。貢布裡(lǐ)希讓我們認識到了她(tā)的理論中存在的更大(dà)的問(wèn)題。在“表現(xiàn)和信息傳遞”一文中，貢布裡(lǐ)希專門討(tǎo)論了情感表現(xiàn)理論，從(cóng)藝術的信息交流的角度對藝術的表現(xiàn)主義理論進行(xíng)了有力的批判。他認爲朗格雖然批判了個性情感表現(xiàn)是(shì)藝術創作起點的觀念，但(dàn)她(tā)卻堅持和宣揚了情感的自(zì)然共鳴觀念：每一種色彩、聲音(yīn)或形狀都有一個自(zì)然對應的情感基調，或者說，每一種情感在視(shì)覺和聲音(yīn)的世界裡(lǐ)都具有一種均等物(wù)。這(zhè)恰恰是(shì)表現(xiàn)派理論的核心觀念。貢布裡(lǐ)希說：“蘇珊·朗格堅持表現(xiàn)派的設想：形式或者基調與情感類似，所以将傳遞特定的情感經驗。”[19]這(zhè)一設想以某種信念爲前提：各種形式基調的全景式圖譜存在于我們每個人(rén)的內(nèi)心深處，當藝術家(jiā)感到悲傷時，就(jiù)會(huì)從(cóng)媒介中選出與全景圖譜中某一基調相(xiàng)對應的某個符号，以此向人(rén)們傳遞這(zhè)悲傷。事實上，我們不(bù)可(kě)能把藝術和人(rén)的情感科(kē)學化(huà)，通(tōng)過細化(huà)分(fēn)類而一一狀态定性，建立起情感和形式語言一一對應的全範圍圖譜。人(rén)的情緒本身沒有恒常性，無法細分(fēn)定性。一種情感的形式語言隻能是(shì)約定俗成的，所以也隻能以對形式語言的知識和藝術家(jiā)面前可(kě)供選擇的參照(zhào)系的了解掌握作爲理解和接受藝術表現(xiàn)的前提。不(bù)了解藝術家(jiā)所用媒介的傳統和叙說的語境、它的叙說的潛力，那些使表現(xiàn)派興緻盎然的自(zì)然均等的情感表現(xiàn)效應則無法實現(xiàn)。這(zhè)正如貢布裡(lǐ)希所列舉論證的，一個不(bù)和諧音(yīn)，在海頓作品中可(kě)能令人(rén)難忘，但(dàn)在瓦格納的後期作品中則可(kě)能毫不(bù)使人(rén)留意。如上文所說，表現(xiàn)主義理論與音(yīn)樂的關聯最爲密切，而貢布裡(lǐ)希也與波普爾一樣，恰恰對音(yīn)樂非常熟知了解，所以他們對表現(xiàn)主義理論的論述和批判也就(jiù)更加具有說服力。
或許是(shì)結合考慮到了藝術語言的多(duō)義性和多(duō)變性，貢布裡(lǐ)希得出了這(zhè)樣的結論：“藝術家(jiā)的理想公衆與其說是(shì)心靈神秘相(xiàng)互協調的人(rén)，倒不(bù)如說是(shì)随時能夠互相(xiàng)欣賞各自(zì)做出選擇的人(rén)。”[20]。本文作者認爲，貢布裡(lǐ)希之所以作出這(zhè)一著名的論斷，一定是(shì)深入考慮了信息傳遞的有效性問(wèn)題（他在《視(shì)覺圖像在信息交流中的地(dì)位》一文中就(jiù)有對此更爲深廣的研究和發現(xiàn)）。藝術史（尤其是(shì)現(xiàn)當代藝術）告訴我們，存在着一種相(xiàng)當普遍的創作現(xiàn)象，一個藝術家(jiā)的作品成了另一個藝術家(jiā)的創作起點或參照(zhào)系。貢布裡(lǐ)希很(hěn)形象地(dì)說，唯有讓“乒”和“乓”同時“在場(chǎng)”，作品的信息才有可(kě)能得到傳播。我們也可(kě)以進一步說，這(zhè)裡(lǐ)不(bù)僅僅是(shì)爲這(zhè)一個“乒”尋找到那一個“乓”的問(wèn)題，它同時涉及誰爲“乒”和誰爲“乓”的問(wèn)題。從(cóng)這(zhè)一意義上來(lái)說，“藝術的表現(xiàn)更應說是(shì)一種信息的交流而不(bù)是(shì)情感的交流。”貢布裡(lǐ)希告誡我們：“無論我們是(shì)作家(jiā)，批評家(jiā)還是(shì)畫家(jiā)，我們都容易忘記了這(zhè)一點：不(bù)是(shì)每一個人(rén)都和我們有一樣的知識和經曆的。但(dàn)是(shì)，沒有這(zhè)一共同點，信息在從(cóng)發射機到接收機的途中就(jiù)會(huì)消失。……信息交流和表現(xiàn)均無法在真空中進行(xíng)。”[21]從(cóng)表現(xiàn)和信息傳遞的關系來(lái)看待藝術的創作，可(kě)以防止藝術家(jiā)陷入主觀主義的“情感共鳴”和“自(zì)我表現(xiàn)”的陷阱。爲了有效地(dì)傳遞信息，加強藝術表現(xiàn)的力度，我們就(jiù)不(bù)能随意地(dì)打破藝術的遊戲規則，不(bù)能忘記了觀衆的“在場(chǎng)”，不(bù)能失去獲得藝術創造活力的唯一的源泉——我們的偉大(dà)的藝術傳統。傳統力量的存在及其影響的現(xiàn)時性，作品在創造過程中對藝術家(jiā)的反饋機制(zhì)與反哺，都是(shì)極其重要(yào)和不(bù)可(kě)違避的客觀事實。波普爾認爲，西方的哲學思想和藝術理論探討(tǎo)離(lí)開(kāi)客觀主義的精神已經太過久遠了。
五、倡導藝術的客觀主義精神
1974年，波普爾在自(zì)傳中回顧說，正是(shì)因爲自(zì)己在青年時期了解到巴赫和貝多(duō)芬對待自(zì)己作品的截然不(bù)同的态度（客觀的和主觀的），引發了自(zì)己對表現(xiàn)主義理論的思考，進而有了對第二世界和第三世界的區分(fēn)。波普爾認爲自(zì)己一系列的哲學思考和藝術論述就(jiù)是(shì)從(cóng)批判當時被廣泛接受的藝術表現(xiàn)主義理論開(kāi)始的。這(zhè)一心路(lù)曆程的回顧讓人(rén)震撼，催人(rén)深思[22]。
波普爾把我們的“世界”或“宇宙”作出了如下區分(fēn)：“第一，物(wù)理客體(tǐ)或物(wù)理狀态的世界；第二，意識狀态或精神狀态的世界，或關于活動的行(xíng)爲意向的世界；第三，思想的客觀內(nèi)容的世界，尤其是(shì)科(kē)學思想、詩的思想以及藝術作品的世界。”[23]對人(rén)造的但(dàn)又自(zì)律的第三世界的論述在波普爾的哲學中極其重要(yào)。人(rén)類爲了對付環境而創造了自(zì)己的第三世界，如觀念、藝術、哲學、語言、倫理、制(zhì)度——簡言之，整個文化(huà)遺産。這(zhè)個第三世界是(shì)個有着客觀結構的世界，這(zhè)些結構乃是(shì)精神（第二世界）的産物(wù)（并非必然是(shì)有目的的産物(wù)）；而它們一旦産生出來(lái)，其存在就(jiù)不(bù)以精神（第二世界）爲轉移。人(rén)的創造物(wù)（第三世界）在環境中獲得了核心的重要(yào)性，人(rén)不(bù)得不(bù)使自(zì)己适應它們。因此，這(zhè)些創造物(wù)構造了他。它們的客觀存在與他相(xiàng)關聯，他能夠考察、評估、批判、開(kāi)發、擴展、修改或革新它們，甚至在它們之內(nèi)得出完全出人(rén)意料的新發現(xiàn)。
波普爾堅持和闡明了物(wù)化(huà)的第三世界對第二世界（思想過程和狀态）的獨立性。他一再強調，盡管第三世界都是(shì)人(rén)類精神的産物(wù)，但(dàn)是(shì)一旦它們被編制(zhì)和保留，就(jiù)具有其客觀的獨立性。波普爾說：“它們是(shì)堅固的事實，有關它們的真理通(tōng)常難以發現(xiàn)。這(zhè)個例子說明了，當我說第三世界雖則是(shì)我們創造的但(dàn)卻是(shì)自(zì)律時，所指的含義是(shì)什麽”。在波普爾看來(lái)，人(rén)類發展與習(xí)得語言的過程證明，隻有語言的習(xí)得才使自(zì)我意識成爲可(kě)能。“從(cóng)通(tōng)過記号和符号而接觸、交流、描述以及論證的組織形式來(lái)說，正是(shì)語言使得我們人(rén)不(bù)僅成爲類，而且成爲個體(tǐ)而存在。對我們每個人(rén)來(lái)說，在這(zhè)種意義上獲得語言使完整的人(rén)的意識、自(zì)我意識成爲可(kě)能。”[24]通(tōng)過與第三世界的相(xiàng)互作用，我們成爲一個個的“自(zì)我”。對此，貢布裡(lǐ)希深爲贊同：“在更深的層次上，創作本身對創作者的作用顯然對真正的藝術家(jiā)有着更決定性的影響：這(zhè)種過程就(jiù)是(shì)我所謂的确證。當藝術家(jiā)在範圍和媒介的限制(zhì)內(nèi)嘗試着各種可(kě)能性，他将發現(xiàn)他的自(zì)我——加引号的‘自(zì)我’——與某個特定的圖形産生了共鳴。”波普爾和貢布裡(lǐ)希的這(zhè)種對“自(zì)我”觀念的闡述确實意味深長。表現(xiàn)主義者總是(shì)主觀單向地(dì)“表述着”自(zì)我內(nèi)心的情狀和對某些理念的着迷意向，他企望和相(xiàng)信這(zhè)種意向能被有效地(dì)表現(xiàn)和接受。但(dàn)是(shì)，這(zhè)些第二世界性質的表述、意向和要(yào)求卻不(bù)屬于客觀意義上的知識範疇。知識是(shì)客觀的，它隻存在于公共領域(第三世界)之中，它不(bù)是(shì)處在個體(tǐ)和私人(rén)的精神狀态（第二世界）之中。
波普爾的哲學思想和第三世界理論賦予了人(rén)們全新的知識觀和認識論，他在《客觀知識》的前言中指出，淵源于亞裡(lǐ)士多(duō)德的哲學傳統即常識知識論是(shì)一種主觀主義的大(dà)錯。自(zì)從(cóng)笛卡兒、霍布斯、洛克及其學派以來(lái)，關于人(rén)類知識的理論基本上是(shì)主觀主義的，這(zhè)種知識觀造成了西方三百年來(lái)對人(rén)類知識現(xiàn)象的客觀討(tǎo)論一直處于停頓狀态。波普爾這(zhè)樣指出：“舊有的主觀探討(tǎo)把知識解釋成爲主觀精神與已知客體(tǐ)之間(jiān)的一種關系——羅素把這(zhè)種關系稱作‘信念’和‘判斷’，這(zhè)種主觀探討(tǎo)把那些我看成客觀知識的東西僅僅當作精神狀态的表達或表現(xiàn)（或者當作相(xiàng)應的行(xíng)爲）。這(zhè)種探討(tǎo)可(kě)被描述爲認識論的表現(xiàn)主義，因爲它十分(fēn)類似于表現(xiàn)主義的藝術理論。” 表現(xiàn)主義藝術理論的盛行(xíng)，其內(nèi)在根源在于西方三百年來(lái)傳統知識觀和認識論的主觀主義态度和方法。
人(rén)們對藝術表現(xiàn)和創造的認知與表述長期停留于第二世界主觀主義的層面上，很(hěn)少關注藝術創造的客觀屬性及其作品本身對第二世界所做出的實在性的反饋作用。比如，對傳統與創新的關系，自(zì)浪漫主義運動以來(lái)人(rén)們一直争論不(bù)斷，卻因爲缺少理性思辨和客觀主義之态度，討(tǎo)論迷失了方向。克裡(lǐ)斯特勒在《“創造性”與“傳統”》一文中指出，浪漫主義藝術家(jiā)自(zì)恃天才，常常抛開(kāi)理性和規則，任由感覺與情緒、直覺與想象來(lái)支配。“我們會(huì)驚訝地(dì)發現(xiàn)，那個已難以讓人(rén)相(xiàng)信上帝憑空創造了世界的時代，卻顯然毫不(bù)費(fèi)力地(dì)讓人(rén)相(xiàng)信人(rén)類藝術家(jiā)常常憑空創造出自(zì)己的作品。”與波普爾一樣，克裡(lǐ)斯特勒也反對從(cóng)主觀意願的角度來(lái)談論藝術的創造性問(wèn)題：“判斷藝術家(jiā)的創造性和原創性的最好方式，就(jiù)是(shì)仔細觀察他們作品（本身）的新奇感和原創性，并由此推斷作者的創造性”，“如果不(bù)去考慮作品品質的話，也就(jiù)沒有一件(jiàn)藝術作品是(shì)完全的新奇和原創，也幾乎沒有一件(jiàn)作品是(shì)完全的非原創。我們所有的隻是(shì)不(bù)同程度的新奇和原創。”那些最原創的藝術作品也往往是(shì)在已确立的藝術門類——小(xiǎo)說、戲劇、詩歌(gē)、建築、繪畫或管弦曲等之中的新嘗試，它總是(shì)會(huì)與同門類中的其他作品有着或大(dà)或小(xiǎo)的共性，保留着與相(xiàng)關範式和語彙相(xiàng)聯系的蛛絲馬迹。同樣的，一個絕對穩定或僵化(huà)的、從(cóng)不(bù)容許改變的藝術傳統在經驗上是(shì)不(bù)可(kě)能的，也從(cóng)來(lái)沒有存在過。西方的學術界長期以來(lái)總是(shì)把學院傳統看成是(shì)定型的、僵化(huà)的，似乎總是(shì)自(zì)成保守的狀态從(cóng)而與所謂的創新相(xiàng)對立。其實不(bù)然。僅以歐洲美術學院的曆史演變來(lái)看，就(jiù)并不(bù)存在這(zhè)樣一種固步自(zì)封的所謂學院傳統。雖然學院有藝術教學的價值理想和目标，但(dàn)是(shì)，這(zhè)些學院精神總是(shì)随着時代和曆史不(bù)斷地(dì)調整、改變和豐富着自(zì)身。我們從(cóng)十七世紀古典主義對色彩派的承認和接納，由此形成和發展出了像十九世紀學院派大(dà)師布格羅那樣的充滿色彩魅力的古典作品即可(kě)體(tǐ)認到，傳統和創新原本是(shì)曆史地(dì)轉換變化(huà)着的。
正是(shì)因爲缺少第三世界的客觀主義态度，在西方的傳統美學史中，圍繞關于藝術的标準是(shì)客觀的還是(shì)主觀的這(zhè)一古老(lǎo)的話題，總是(shì)各執一詞，争論不(bù)休，其實雙方都陷入了波普爾指出的主觀主義的思維模式之中。二十世紀到處出現(xiàn)的理性和感性的二元對立觀，認爲科(kē)學和藝術是(shì)互爲對立和制(zhì)約的，認爲科(kē)學和理性排斥激情、想象或創造性直覺等思想觀念，至今仍然是(shì)那樣的牢固，以至于把藝術與理性相(xiàng)對立，轉而又把藝術與情感相(xiàng)等同，把藝術創造與自(zì)我情感和自(zì)我個性的表現(xiàn)相(xiàng)等同。這(zhè)些其實全都是(shì)第二世界層面上的主觀主義的思辨與表達。貢布裡(lǐ)希提出，“如果我沒有看錯時代的趨向，我敢說我們正在做着危險的事，即在培養或鼓勵一種會(huì)使我們無法充分(fēn)認識偉大(dà)藝術的一元論藝術評論學說，這(zhè)種學說會(huì)給我們的藝術研究帶來(lái)危害。”[25] 艾布拉姆斯說，這(zhè)種明顯的二律背反來(lái)自(zì)暗地(dì)裡(lǐ)對繼承自(zì)争端不(bù)已的過去的那些審美觀念過于依賴，緻使藝術批評淪落到要(yào)麽選擇此要(yào)麽選擇彼，要(yào)麽全盤接受要(yào)麽全盤反對這(zhè)種窘迫境地(dì)，認爲語言若非科(kē)學的，那麽就(jiù)是(shì)純粹情感的；詩歌(gē)若非對應此世界，那麽就(jiù)全然屬于自(zì)己那個世界。他指出：“我們顯然缺乏的是(shì)進行(xíng)進一步區别和更爲細膩的辨識那種能力；如果我們擺脫主要(yào)作爲論辯武器而發展出來(lái)的那些概念，代之以專門爲詩歌(gē)的探詢和分(fēn)析而策劃出來(lái)的積極的觀點，也許這(zhè)些就(jiù)會(huì)出現(xiàn)”[26]
我們還應該看到，在藝術的理論研究中，将觀察點移向創作實踐的客觀過程也是(shì)非常重要(yào)的。事實上，自(zì)浪漫主義以來(lái)，西方的哲學界、美學界和藝術界很(hěn)少對藝術實踐的客觀實在性進行(xíng)認真的討(tǎo)論和研究。波普爾和貢布裡(lǐ)希的學術思想之所以深刻又令人(rén)信服，這(zhè)與他們對藝術活動的親身實踐及豐富的審美體(tǐ)驗緊密相(xiàng)關，從(cóng)而其邏輯論證的合理性與深刻性更爲現(xiàn)當代衆多(duō)的藝術家(jiā)們所認同和信服。當年貢布裡(lǐ)希的學術思想開(kāi)始被譯介進中國(guó)時，也首先是(shì)在中國(guó)各高(gāo)等美術院校的一批從(cóng)事創作的青年藝術家(jiā)群體(tǐ)中獲得了贊美和認同。同樣，我國(guó)著名學者範景中先生對相(xiàng)關問(wèn)題的闡釋、論著與講學同樣能夠既切入各類藝術創造的實際境況，又不(bù)失邏輯論證的學術深度。以他爲主的學術團隊構成了二十世紀八十年代影響深遠的“學院力量”，青年藝術家(jiā)精英們更是(shì)爲此而折服。至少來(lái)說，使得許多(duō)學院藝術家(jiā)們不(bù)再視(shì)藝術理論與學術研究爲高(gāo)遠和空談之物(wù)。這(zhè)或許也是(shì)範景中先生在當時曾經被推崇爲美術學院新銳藝術家(jiā)們的精神領袖的內(nèi)在原因。
下接《美術視(shì)線 38 PART 6》
