2020-07-16
上接《美術視(shì)線 38 PART 5》
波普爾通(tōng)過第三世界理論有效地(dì)消除了傳統的藝術理論模式中必然會(huì)帶有的主觀主義叙述方式，改變了人(rén)們原有的二元對立的思維模式和研究方法，他已經從(cóng)方法論上提醒過我們：“隻要(yào)我們談到第三世界意義上的言語，我認爲最好設法避免‘表達’和‘交流’這(zhè)類（傳統理論的）術語；因爲‘表達’和‘交流’實質上是(shì)心理學術語，而這(zhè)些術語的主觀的或個人(rén)的含義在某種場(chǎng)合是(shì)危險的，在這(zhè)種場(chǎng)合極其容易把第三世界的思想內(nèi)容解釋成第二世界的精神狀态和思想過程。”[27] 第三世界理論從(cóng)哲學本體(tǐ)論的意義上改變了我們的藝術觀念和叙事方式。首先，促使我們把興趣集中在了藝術創造的“問(wèn)題”之上。這(zhè)不(bù)僅相(xiàng)關藝術家(jiā)自(zì)己的創造，而且也相(xiàng)關藝術家(jiā)或觀賞者對别人(rén)的學習(xí)和欣賞。藝術創造的任務和出發點開(kāi)始于藝術本身向我們提出的各種問(wèn)題。波普爾已經很(hěn)好地(dì)論及了音(yīn)樂創作中的諸多(duō)藝術問(wèn)題，而貢布裡(lǐ)希在“藝術和自(zì)我超越”和“名利場(chǎng)邏輯”中也以梵高(gāo)的美術創作爲例作了與此相(xiàng)應的絕妙論述。[28]在把主要(yào)注意力轉向尋求問(wèn)題的可(kě)能的解決方案之前，人(rén)們學會(huì)了長時期地(dì)努力去闡述各種問(wèn)題，前者的成功程度取決于後者的成功程度。比方說，研究某個大(dà)師的作品，那麽我們首先問(wèn)的是(shì)“他要(yào)解決什麽問(wèn)題”，“這(zhè)個問(wèn)題是(shì)怎麽産生的”？然後我們繼續問(wèn)“他的問(wèn)題解決得如何”，“除此之外(wài)還有什麽解決的辦法和方式”？藝術問(wèn)題的訴求把我們引向了作品本身，引向了藝術本身所應該表述的對象與內(nèi)涵，引向了藝術的傳統。其次，藝術的發現(xiàn)與創造，無論是(shì)縱向的曆史探索還是(shì)橫向的形式推敲，它的“創造”結構和過程具有其自(zì)身的複雜性，隻有通(tōng)過批判的連續調節的反饋過程才能在各個時期對人(rén)文世界加以創造和改變。認爲可(kě)以根據某個藍圖和情願在一瞬間(jiān)對藝術進行(xíng)創造或改造——就(jiù)像表現(xiàn)主義理論所鐘(zhōng)情所希望的那樣——這(zhè)是(shì)永遠不(bù)會(huì)實現(xiàn)的幻想。最後，藝術的發展具有超時間(jiān)性。藝術的曆史不(bù)能被看作是(shì)過去的一個個記錄而已，它應該被看作一個連續的論證，一連串相(xiàng)互關聯的問(wèn)題以及曆代藝術家(jiā)們的嘗試性解決方案。 [29]這(zhè)種持續性的問(wèn)題論證已經在貢布裡(lǐ)希的《藝術與錯覺》和《藝術的故事》中爲我們展現(xiàn)出了它的無窮的魅力。
當語言、行(xíng)爲或藝術作品隻存在于我們的頭腦中時，僅僅屬于主觀知識的範疇時，我們是(shì)難以對之進行(xíng)討(tǎo)論和批判的。而對客體(tǐ)化(huà)的作品加以公開(kāi)的說明、討(tǎo)論甚至争論，則通(tōng)常會(huì)導緻我們藝術的進步。所以，與形成過程中的作品的不(bù)斷的反饋、對話和調整，這(zhè)對一個藝術家(jiā)的創作那是(shì)何等的重要(yào)。所有這(zhè)些，都意味着引領我們的藝術世界向它的客觀本體(tǐ)性回歸，向它的傳統回歸，是(shì)何等的重要(yào)和迫切。那些崇尚獨創的新派藝術家(jiā)們總是(shì)說，要(yào)抛棄和忘掉傳統，這(zhè)談何容易！“心理學家(jiā)聽(tīng)見(jiàn)某人(rén)說要(yào)‘努力去忘掉’,一定會(huì)豎起耳朵來(lái)。冷靜的觀察者知道(dào),努力地(dì)忘掉某種東西和從(cóng)來(lái)不(bù)知道(dào)某種東西,在這(zhè)個世界上是(shì)完全不(bù)同的事。”[30]不(bù)管那些原始派藝術家(jiā)怎樣努力地(dì)想象着自(zì)己正在返回到曆史的洪荒開(kāi)端，他們卻總是(shì)身處在高(gāo)度發達的曆史階段，總是(shì)站(zhàn)在無數前人(rén)的肩膀上進行(xíng)創造工(gōng)作，總是(shì)脫不(bù)開(kāi)受過去和現(xiàn)在的種種影響。他承繼着過去，反映着現(xiàn)在，而整個前期的藝術發展路(lù)線将帶給他的探究和解決方案以無限的藝術創造活力。傳統的重要(yào)性在于它永遠是(shì)我們的出發之地(dì)，藝術家(jiā)應該在傳統的流變中找出藝術的問(wèn)題所在，把興趣放在引起争論的地(dì)方。換句話說，應該研究客觀的藝術問(wèn)題，而不(bù)是(shì)一味地(dì)想着要(yào)傾訴他自(zì)己的個性情感。表現(xiàn)主義理論的價值觀是(shì)極端個人(rén)主義的，其理論觀念是(shì)完全錯誤和空洞無物(wù)的，它在理智上則是(shì)空虛的。正是(shì)以自(zì)我情感和自(zì)我價值爲中心，它導緻了對偉大(dà)的藝術傳統的背離(lí)，造成了藝術作品和文本的不(bù)可(kě)閱讀和不(bù)可(kě)交流。當藝術的指向不(bù)再是(shì)觀賞者，當藝術家(jiā)自(zì)我膨脹，不(bù)再關心作品如何有效地(dì)向觀衆傳遞信息時，藝術也就(jiù)失去了公衆。當藝術家(jiā)不(bù)再研究藝術的傳統，不(bù)研究諸多(duō)的形式問(wèn)題和技巧問(wèn)題，藝術也就(jiù)失去了自(zì)身的曆史和未來(lái)。使得一件(jiàn)藝術作品成爲有趣的或者有意義的是(shì)某種迥然不(bù)同于自(zì)我表現(xiàn)的東西。真正的藝術家(jiā)的主要(yào)目的隻能是(shì)力求作品的盡善盡美。
本文對二十世紀的藝術表現(xiàn)主義理論進行(xíng)了辨析和批判，其中的思考和探索有待進一步的討(tǎo)論和修正。雖然人(rén)們對藝術與情感之事的各種言說已曆經了兩千五百多(duō)年的複雜演變，我們卻不(bù)能因爲“相(xiàng)信問(wèn)題極其複雜且很(hěn)可(kě)能無解”而聊以自(zì)慰。借用艾布拉姆斯的話說：“對有關這(zhè)場(chǎng)無盡争辯的情況進行(xíng)回顧，本身倒有可(kě)能給我們提供前進的方向。我們從(cóng)過去繼承到的不(bù)僅是(shì)問(wèn)題，而且繼承到了大(dà)量未予明言的目的和假設，它們制(zhì)約着提出和解答(dá)争辯的方式，而且，知道(dào)我們是(shì)如何走到眼下位置，會(huì)有助于我們決定從(cóng)這(zhè)裡(lǐ)又再走向何方。”
作者系甯波大(dà)學潘天壽藝術設計學院副教授。
注釋：
[1]朱光潛,詩論.[M].北(běi)京:生活·讀書(shū)·新知三聯書(shū)店出版社,1984. 84. 91.
[2]保羅·奧斯卡·克裡(lǐ)斯特勒,文藝複興時期的思想與藝術. 邵宏譯[M].北(běi)京:東方出版社,2008.7.248.249.
[3][15][17]蘇珊·朗格,情感與形式.劉大(dà)基、傅志(zhì)強、周發祥譯.[M].北(běi)京:中國(guó)社會(huì)科(kē)學出版社,1986.9.141.
[4]卡爾·波普爾,通(tōng)過知識獲得解放. 範景中、李本正譯[M].杭州：中國(guó)美術學院出版社,1996.298.
[5]範景中,中國(guó)油畫[M].天津:天津人(rén)民(mín)美術出社,1998. 57．
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[8]梁實秋,浪漫的與古典的.[M].北(běi)京:人(rén)民(mín)文學出版社,1988. 90.
[10] 貢布裡(lǐ)希,偏愛原始性.楊小(xiǎo)京譯.[M].廣西美術出版社2016.9.213.
[11]缪朗山(shān),西方文藝理論史綱.[M].北(běi)京:中國(guó)人(rén)民(mín)大(dà)學出版社．1985. 327.
[13]伍蠡甫,西方文論選.[M].上海:上海譯文出版社,1979. 469.
[14][25]藝術與人(rén)文科(kē)學,範景中編選. [M].浙江攝影出版社.1989.334.192.
[16] [18] [22]波普爾,無窮的探索.邱仁宗、段娟譯.[M].福州:福建人(rén)民(mín)出版社1987.62. 67.60.
[19][20][ 21]弗蘭契娜、查爾斯·哈裡(lǐ)森(sēn)編,現(xiàn)代藝術和現(xiàn)代主義.張堅、王曉文譯.[M].上海:上海人(rén)民(mín)美術出版社,1988. 284. 293. 300.
[24][29]布賴恩·馬吉,波普爾.南硯譯.[M].湖南人(rén)民(mín)出版社.1988. 67. 80.
[23][27]波普爾,客觀的知識.舒炜光、卓如飛、梁詠新等譯.[M].杭州:中國(guó)美術學院出版社,2003.109.162.
[26]艾布拉姆斯,以文行(xíng)事.趙毅衡、周勁松譯.[M].譯林出版社,2010.82
[28]貢布裡(lǐ)希, 理想與偶像.範景中、曹意強、周書(shū)田譯.[M].上海人(rén)民(mín)美術出版社1989.90.201.
[30]範景中,兒童藝術和純真之眼,新美術.[M].杭州：中國(guó)美術學院出版社,1986年02期.
文·陳遠方
郎靜山(shān)的人(rén)物(wù)攝影藝術創作，如同他的山(shān)水(shuǐ)、樹木(mù)、人(rén)文其他主題的攝影藝術創作一樣，如謝(xiè)赫六法所指出的，傳移模寫，要(yào)得氣韻。他的人(rén)物(wù)攝影，着實達意傳神、氣韻生動。迄今爲止，兩岸三地(dì)、海內(nèi)海外(wài)諸多(duō)藝術理論家(jiā)、評論家(jiā)、策展人(rén)、藝術家(jiā)對其作品做過豐富而深刻的解讀。如《郎靜山(shān)攝影與西方淵源之比較》《“隐匿的風景”補綴——拂塵揭影：郎靜山(shān)與現(xiàn)代藝術的交會(huì)》等從(cóng)東西方攝影技法比較，以及從(cóng)現(xiàn)代西方藝術流派對他攝影藝術風格影響的角度，解讀他的詩意攝影；《摩登上海中的郎靜山(shān)》《民(mín)國(guó)人(rén)物(wù)郎靜山(shān)檔案中的新材料》《秋山(shān)神韻 郎靜山(shān)的人(rén)像攝影》等則是(shì)從(cóng)其攝影人(rén)物(wù)對象，文獻梳理式地(dì)進行(xíng)一幅一幅導讀；《國(guó)畫的科(kē)學化(huà)——回顧郎靜山(shān)的藝術》《景與物(wù)的對話：觀看郎靜山(shān)集錦山(shān)水(shuǐ)攝影的一些小(xiǎo)思考》《從(cóng)郎靜山(shān)談藝術風格的選擇和建立》《從(cóng)文化(huà)底蘊和融契談郎靜山(shān)大(dà)師的關照(zhào)禅行(xíng)》等又是(shì)從(cóng)東方美術意境角度來(lái)闡釋他的作品……
正因爲迄今爲止這(zhè)些多(duō)維度、深層次的分(fēn)析解讀，讓國(guó)內(nèi)學界對他的研究已經豐滿且立體(tǐ)，但(dàn)我今天想試圖用引用一個自(zì)20世紀90年代以來(lái)在德語學術界風聲崛起，争議諸多(duō)的舶來(lái)品，漢斯·貝爾廷[1]（Hans Belting）的人(rén)類學圖像藝術史理論着重從(cóng)他在這(zhè)一理論的核心著作《Bild-Anthropologie：Entwürfe für eine Bildwissenschaft》[2]一書(shū)中從(cóng)對“媒體(tǐ)（Medium）—身體(tǐ)（Koerper）—圖像（Bild）”關系理論論述出發，解讀和闡釋郎靜山(shān)作品的特有東方意境。
漢斯·貝爾廷（Hans Belting）是(shì)德國(guó)二戰後最知名的藝術理論家(jiā)，他于1935年出生于德國(guó)安德納赫(Andernach)，于1959年于德國(guó)美因茨大(dà)學取得藝術史博士學位。近年來(lái)，他主持并擔任卡爾斯魯厄新媒體(tǐ)藝術中心（ZKM）“全球藝術和美術館”（GAM: Global Art and the Museum）項目的顧問(wèn)，同時任世界諸多(duō)研究機構的理事及顧問(wèn)，近些年他在圖像藝術史方面建樹頗豐。
他是(shì)這(zhè)麽論述關于這(zhè)幾點之間(jiān)的關系的，“圖像的媒體(tǐ)問(wèn)題返回到身體(tǐ)（Koerper），（身體(tǐ)）并不(bù)僅僅依據他們想象的力量，它是(shì)曾經保留有的一個“圖像的位置”（Ort der Bilder），并且同樣也借助他（身體(tǐ)）的外(wài)在的顯現(xiàn)，是(shì)一個圖像的載體(tǐ)（Bildtraeger）。”[3]那些被拍(pāi)攝進郎靜山(shān)相(xiàng)機裡(lǐ)各色的人(rén)物(wù)，這(zhè)些人(rén)物(wù)的氣質、眼神、表情、衣服等裝飾及伴随人(rén)物(wù)的器物(wù)、景物(wù)爲我們提供一個複雜的觀看，它們被身體(tǐ)載上并且把身體(tǐ)隐藏在圖像中，通(tōng)過圖像指明身體(tǐ)。正是(shì)因爲它們成功地(dì)“把身體(tǐ)與圖像進行(xíng)了交換，在圖像中把不(bù)可(kě)視(shì)化(huà)（承載身體(tǐ)）（Taegerkeorper）和可(kě)視(shì)化(huà)（可(kě)顯身體(tǐ)）（Erscheinungs Koerper）形成一個媒介統一體(tǐ)”。[4]
1935年的作品《羅家(jiā)倫家(jiā)族》，一家(jiā)八口，三代同堂，從(cóng)頭戴古樸氈帽的羅家(jiā)倫老(lǎo)爺子安詳的身影，專注的眼神，到他兒子，身着深色大(dà)褂長衫，懷抱嬰孩，臉色深沉莊重地(dì)凝望攝像頭，直至各位身着各色不(bù)同紋樣中袖旗袍的女(nǚ)眷們或微(wēi)笑(xiào)雅緻，或若有神思的表情。1930年作品《齊白(bái)石》，通(tōng)過齊老(lǎo)右手緊握的蛇形拐杖，攝影對背景樹枝的意向化(huà)處理。1948年作品《中國(guó)第一位花腔女(nǚ)高(gāo)音(yīn) 郎毓秀》，其具有面具式精神之物(wù)是(shì)，郎毓秀女(nǚ)士左右兩手自(zì)然置于胸前，右手托握左手這(zhè)一細節。1956年作品《美國(guó)攝影家(jiā) 伊莫金·坎甯安》，用暗箱制(zhì)作的方式，使得伊莫金·坎甯安背景呈現(xiàn)出潑墨意味的黑灰白(bái)巨型抽象繪畫式背景。1956年作品《著名京劇家(jiā) 盧燕》，用底片集錦創作法，把身着水(shuǐ)袖戲服，頭戴仙女(nǚ)美豔钗飾的盧燕呈現(xiàn)于雲朵飄逸的清澈天空之中。
另外(wài)像1958年作品《于右任》、1950年作品《張大(dà)千》《吳稚晖》《許同萊》《馬思聰》《情服》《美國(guó)國(guó)家(jiā)公園名攝影家(jiā) 安塞爾· 亞當斯》、1965年作品《上海日報老(lǎo)先生們》、1970年作品《張大(dà)千》等，郎靜山(shān)先生通(tōng)過各種背光逆光近焦遠焦的攝影技法，或用他攝影技藝上獨樹一幟的集錦創作法，或用特有的細緻入微(wēi)的觀察，敏感地(dì)把握住人(rén)物(wù)個體(tǐ)或群體(tǐ)的獨有特征，把相(xiàng)片中的圖像，這(zhè)個可(kě)視(shì)化(huà)的身體(tǐ)（Erscheinungs Koerper）呈現(xiàn)得更爲可(kě)視(shì)和完美，創作出中西攝影界迄今都難以跨越的藝術高(gāo)度。[5]
對比我們今天各種各樣的圖像，它紛紛擾擾地(dì)刺激我們大(dà)衆的眼球，無所不(bù)能地(dì)施展它的淫威，或用各種電(diàn)子手段，缤紛絢爛地(dì)呈現(xiàn)；或結合多(duō)媒體(tǐ)手段，伴有各種或震撼或詭異的音(yīn)響；或結合人(rén)行(xíng)爲的表演，使圖像成爲其表演的一部分(fēn)，或是(shì)讓圖像成爲這(zhè)些所有事物(wù)的涵蓋……今天的圖像是(shì)積極的，以至于常常在不(bù)經意之間(jiān)變得激進；今天的圖像是(shì)充滿能量的，以至于在瞬間(jiān)散發所有的表象能量之後，內(nèi)核突然被抽空。今天的圖像，大(dà)多(duō)是(shì)這(zhè)麽熱(rè)鬧，它們和文字相(xiàng)比，享有高(gāo)出一等的特權。然而，它真的深深地(dì)抓住了我們的內(nèi)心了嗎(ma)？它真的長時間(jiān)地(dì)留在我們的記憶深處了嗎(ma)？我們也許不(bù)能馬上回答(dá)，但(dàn)當我們見(jiàn)到郎靜山(shān)的攝影作品時，我們知道(dào)，這(zhè)些作品在期待我們，它們的圖像正在等待着我們的目光，它們的“光暈”（本雅明Walter Benjamin在《攝影小(xiǎo)史》和《技術複制(zhì)時代的藝術作品》中提到的重要(yào)哲學美學藝術學概念）正在要(yào)求與我們的感情和體(tǐ)驗相(xiàng)遇，在這(zhè)個相(xiàng)遇的位置始終儲存在郎靜山(shān)攝影作品這(zhè)些靜态的圖像中，而這(zhè)些靜态圖像來(lái)自(zì)很(hěn)遠的地(dì)方，集合着無數人(rén)長久和深層的記憶。
作者系銀川美術館學術研究員(yuán)。
注釋：
[1]漢斯·貝爾廷（Hans Belting），1935年出生于德國(guó)安德納赫（Andernach），曾在美因茨和羅馬大(dà)學學習(xí)藝術史、考古學和曆史，并于1959年在美因茨大(dà)學取得藝術史博士學位。之後在華盛頓敦巴頓橡樹園（Dumbarton Oaks, Washington, DC）做訪問(wèn)研究員(yuán)，師從(cóng)Ernst Kitzinger。
1966年任職于漢堡大(dà)學，1970年任教于海德堡大(dà)學，1980年任慕尼黑大(dà)學藝術史教席教授。1984年爲哈佛大(dà)學客座教授，1989年—1990年爲紐約哥倫比亞大(dà)學邁耶爾·夏皮羅（Meyer Shapiro）客座教授。2002年爲布宜諾斯艾利斯蓋提中心（Getty Institute）訪問(wèn)教授。2004年—2007年擔任維也納國(guó)際文化(huà)學中心（the “International Center for Cultural Science”(IFK) at Vienna）主任。
在2000年，他與來(lái)自(zì)藝術史、文學批評、哲學、神經學和心理學的24位博士候選人(rén)（Ph.D.Candidates）拟定了重要(yào)的圖像科(kē)學跨學科(kē)研究項目：《人(rén)類學與圖像：圖像—媒體(tǐ)—身體(tǐ)》(Anthropology and the Image: Image-Media-Body)。
[2] Hans Belting, Bild-Anthropologie：Entwürfe für eine Bildwissenschaft, München: Fink 2001, S.34.
[3] Hans Belting, Bild-Anthropologie.：Entwürfe für eine Bildwissenschaft, München: Fink 2001, S.153.
[4] Hans Belting, Bild-Anthropologie： Entwürfe für eine Bildwissenschaft, München: Fink 2001, S.37-38.
[5] 作品資料引用來(lái)自(zì)：《國(guó)家(jiā)美術捐贈與收藏系列“影像中國(guó)：20世紀中國(guó)攝影名家(jiā)郎靜山(shān)”》，印刷工(gōng)業(yè)出版社。
時間(jiān)：2017年6月21日10：50-12：20
地(dì)點：銀川美術館會(huì)議室
主講人(rén)：楊參軍
楊參軍，1958年生于安徽濉溪縣。1982年獲中國(guó)美術學院學士學位；1991年獲中國(guó)美術學院碩士學位。現(xiàn)任職務爲中國(guó)美術學院油畫系教授、主任、博士生導師，中國(guó)美術家(jiā)協會(huì)會(huì)員(yuán)、浙江省油畫家(jiā)協會(huì)主席、中國(guó)美術家(jiā)協會(huì)油畫藝術委員(yuán)會(huì)副主任、中國(guó)油畫學會(huì)藝術委員(yuán)會(huì)委員(yuán)。
感謝(xiè)各位老(lǎo)師、同學的到來(lái)，今天我在這(zhè)裡(lǐ)與大(dà)家(jiā)分(fēn)享一些這(zhè)些年我創作的曆程和真實的想法。
今天的展覽是(shì)十年後全國(guó)師範學校教師的邀請展的再聚，他們以主人(rén)翁的精神，邀請江西師範大(dà)學共同舉辦此次展覽，我試圖揣測他們的意圖定是(shì)讓中國(guó)的高(gāo)等師範美術教育在這(zhè)個平台上做些真誠的交流，思考些問(wèn)題，談些問(wèn)題。
畫畫的時候我們也會(huì)思考一些問(wèn)題：我們到底爲什麽要(yào)畫畫？我們畫畫到底是(shì)爲了什麽？就(jiù)我而言，我畫畫是(shì)爲了解決我的一種困惑。這(zhè)種困惑是(shì)畫家(jiā)作爲一個人(rén)，存在于這(zhè)個世界上，用你的畫筆展現(xiàn)你對這(zhè)個世界感受。什麽樣的感受可(kě)以留下來(lái)？什麽樣的感受是(shì)可(kě)有可(kě)無的？這(zhè)是(shì)畫家(jiā)要(yào)面對的問(wèn)題，這(zhè)比金錢(qián)、名譽都重要(yào)的。這(zhè)是(shì)我的需要(yào)，我內(nèi)在的需要(yào)。這(zhè)就(jiù)是(shì)我今天的要(yào)談的主題“與物(wù)同遊——我的繪畫劄記”。
春秋時，魯哀公曾問(wèn)孔子，人(rén)內(nèi)涵的完善指的是(shì)什麽。孔子說：“能夠看透所謂生死、得失、窮通(tōng)、貧富、好歹、毀譽、饑飽、寒暑等等對立面的互相(xiàng)轉化(huà)。這(zhè)些本來(lái)就(jiù)是(shì)事物(wù)發展的常态，本來(lái)就(jiù)是(shì)客觀規律的體(tǐ)現(xiàn)，無始無終，自(zì)然而然。好比白(bái)天黑夜互相(xiàng)替換，日子排列成黑白(bái)斑馬線，沒頭沒尾，回顧從(cóng)前是(shì)無限，遙望将來(lái)也是(shì)無限。看透發展的規律，不(bù)必後悔，不(bù)必企盼。管他逆境順境，随遇而安。任你愛我恨我，處之泰然。生死得失，窮通(tōng)貴賤，攻不(bù)垮我的精神防線。保我靈魂深處一團和氣，自(zì)得而恬淡，自(zì)信而悠閑，人(rén)生有味是(shì)清歡。白(bái)天的公開(kāi)場(chǎng)所，黑夜的秘密房間(jiān)。無論何時何處，對誰都不(bù)要(yào)有仇隙的一閃念，交付給衆人(rén)的唯有我三春的溫暖。夏暑冬寒，社會(huì)環境氣候多(duō)變。我的心理環境以不(bù)變應萬變，永遠是(shì)春天。做到以上幾點，便是(shì)學道(dào)有成，內(nèi)涵完善。”我将它譯成現(xiàn)代白(bái)話文反複揣摩，正是(shì)因爲我們現(xiàn)在的人(rén)生并不(bù)能時時感到幸福。舉個例子，今天我早上5點起床，8點40分(fēn)就(jiù)可(kě)以到甯波，換作以前沒有現(xiàn)代化(huà)交通(tōng)工(gōng)具以前，這(zhè)趟旅程至少得折騰我一天，現(xiàn)在這(zhè)樣的便利我們都能享受。但(dàn)是(shì)我們并沒有因爲有這(zhè)樣一種快(kuài)捷的便利而感到幸福，我們覺得這(zhè)是(shì)應該的。
所以當我讀到100年前梁啓超在南京金陵女(nǚ)子大(dà)學附中的《什麽是(shì)文化(huà)？》講座上的講稿：“資本主義發展的進步，物(wù)質的進步并不(bù)等于是(shì)文化(huà)的發展和進步。”這(zhè)是(shì)表面的，我們并不(bù)因爲我們坐的高(gāo)鐵比汽車快(kuài)，比牛車快(kuài)就(jiù)感到精神上的興奮。那麽人(rén)類的精神進步到底有沒有發展呢(ne)？梁啓超當時表示他對孟子的“亂”“治”的規律有質疑，因爲人(rén)類是(shì)不(bù)斷在發展的。後來(lái)他感悟到人(rén)類發展到今天，進步不(bù)大(dà)。
真正談人(rén)類的文化(huà)進步，我們可(kě)能有兩點感受。第一，今天的人(rén)類在個人(rén)權利，人(rén)人(rén)平等，民(mín)主權利上比過去進步。第二，人(rén)類從(cóng)古到今積累的文化(huà)成果是(shì)不(bù)斷疊加的。這(zhè)些都是(shì)顯而易見(jiàn)的。除此之外(wài)，人(rén)類沒有任何的進步。幾個月前，我第一次去埃及，我看到公元前3000年的埃及人(rén)，特别是(shì)公元前1500年的古埃及最爲興盛的時期，那時的文化(huà)發展讓我感到震驚。我從(cóng)那些雕塑中看到賈克梅蒂模仿它的影子，看到弗朗西斯科(kē)·培根模仿它的影子，看到畢加索模仿它的影子……這(zhè)是(shì)幾千年的時間(jiān)跨度。我們今天的藝術與3000年前的埃及雕塑相(xiàng)比，我們到底有多(duō)少進步呢(ne)？這(zhè)也是(shì)我從(cóng)1995年開(kāi)始去巴黎的美術館，了解到人(rén)類從(cóng)古至今的展品之後，開(kāi)始歸依于具象表現(xiàn)主義繪畫的主要(yào)原因。當時我還年輕，不(bù)到三十歲。當時抱着從(cóng)西方藝術中得到啓示的目的去的、但(dàn)是(shì)似乎目的性越強，越不(bù)知道(dào)從(cóng)哪下手。我在盧浮宮看完了古典繪畫，到埃及、希臘，再到西方的寫實繪畫，在奧賽博物(wù)館從(cóng)印象派到現(xiàn)代派，再到巴黎現(xiàn)代美術館……看完之後，我絕望了，我不(bù)知道(dào)我該往哪裡(lǐ)走。
在這(zhè)樣的情況下，我接觸到了“具象表現(xiàn)主義”，其實這(zhè)隻是(shì)一個名字，“具象”“表現(xiàn)”“繪畫”這(zhè)個名字，沒有意義，它隻是(shì)一個符号。但(dàn)是(shì)它的“內(nèi)涵”很(hěn)重要(yào)。司徒老(lǎo)師等一批藝術家(jiā)，他們選取的道(dào)路(lù)與西方是(shì)完全不(bù)同的，他們要(yào)回到的就(jiù)是(shì)視(shì)覺的感受，這(zhè)時我才明了視(shì)覺感受之于我的意義。此前，我也去過西藏數次，拍(pāi)攝了幾千張素材照(zhào)片，試圖從(cóng)中尋找我繪畫的出路(lù)。但(dàn)是(shì)一米見(jiàn)方的作品畫了5幅，就(jiù)再也畫不(bù)出來(lái)了。因爲感受沒有了。當時的孫景剛心直口快(kuài)，說：“你不(bù)可(kě)能靠你的回憶把西藏畫好。陳丹青畫得好，是(shì)因爲他在西藏住了幾個月，完完全全融入西藏的生活中。而你靠着幾張發白(bái)的照(zhào)片能把西藏畫好？”後來(lái)，我到了巴黎，藝術的洗禮讓我發覺藝術就(jiù)在我的感受之中，就(jiù)在我的身邊，而不(bù)在遙遠的他方。回國(guó)後，我做的第一件(jiàn)事情就(jiù)是(shì)拿(ná)着速寫本開(kāi)始畫，我也不(bù)知道(dào)我要(yào)畫什麽，隻是(shì)開(kāi)始畫周邊的生活，因爲我知道(dào)我要(yào)開(kāi)始觀察了。這(zhè)一觀察就(jiù)觀察了十年（1995年-2005年），這(zhè)十年我畫靜物(wù)，不(bù)大(dà)的靜物(wù)。在剛開(kāi)始時，隻是(shì)想從(cóng)靜物(wù)之中看到奇異的空間(jiān)。我想通(tōng)過靜物(wù)找到我眼中最真實的狀态。賈克梅蒂及他的思想源頭是(shì)海德格爾的存在主義和胡塞爾的現(xiàn)象學，他們給我們最大(dà)的啓示在于我們什麽都不(bù)要(yào)相(xiàng)信，唯獨能夠相(xiàng)信的就(jiù)是(shì)我們用眼睛看到的世界的真相(xiàng)。真相(xiàng)是(shì)什麽，我不(bù)知道(dào)。但(dàn)是(shì)你看，看了以後你才有可(kě)能達到你自(zì)己看到的那種特征。在這(zhè)樣的前提下，我開(kāi)始畫大(dà)量的靜物(wù)。這(zhè)個過程是(shì)一種渴望，一種磨煉眼睛的渴望。這(zhè)種渴望持續了十年，我欣然發現(xiàn)我的眼睛有“毛病”了。我記起賈克梅蒂曾說過他有一次晚上在蒙巴拉斯看電(diàn)影晚歸，注意到廣場(chǎng)上的人(rén)流，突然夢幻般地(dì)感覺到這(zhè)些人(rén)流像是(shì)鬼魅一樣懸挂在空中，這(zhè)樣的視(shì)覺給他的雕塑産生了直接的影響。他給我們的啓示在于他尋找的“真實”不(bù)是(shì)物(wù)的實際存在的真實，而是(shì)他眼睛看到的真實。因爲實存是(shì)可(kě)疑的，看到了才是(shì)真實的，這(zhè)是(shì)繪畫的真實。經過十年的磨煉，我的眼睛坐在畫室望向任何一個角落，我都可(kě)以出神。我當時就(jiù)想隻要(yào)給我畫布和畫筆，把我放在世界任意一個角落，我都可(kě)以畫畫。任何我看到的東西，裡(lǐ)面都有一個世界。
《魚》系列（圖１）是(shì)我靜物(wù)繪畫中的一組。我經常回老(lǎo)家(jiā)畫畫。因爲那是(shì)一個有童年記憶的地(dì)方，一個有鄉愁的地(dì)方。這(zhè)些魚是(shì)我跑菜場(chǎng)購(gòu)得的。魚很(hěn)小(xiǎo)，是(shì)喂貓的，所以價格低(dī)廉。購(gòu)回後，我随意一扔，找了闆，開(kāi)始塗抹，找感覺……我試圖尋找中國(guó)傳統繪畫中筆墨的趣味，感覺很(hěn)輕松。魚相(xiàng)比與人(rén)物(wù)總是(shì)要(yào)輕松許多(duō)，這(zhè)個物(wù)象可(kě)以讓我在用筆、在畫面的整體(tǐ)安排上達到一種的自(zì)由。這(zhè)時的我靜物(wù)已畫了十餘載。
《家(jiā)園系列》（圖２）多(duō)是(shì)2012年時我對家(jiā)鄉的描繪。我的家(jiā)鄉位于不(bù)太富裕的淮北(běi)大(dà)地(dì)。我多(duō)是(shì)冬天回去。因爲冬天的素材相(xiàng)對豐富。淮北(běi)的田埂、綠(lǜ)色的麥田、秃秃的樹枝……有着舞(wǔ)蹈般的旋律，是(shì)我的最愛。麥田的平面與田埂色彩的對比，以及舞(wǔ)蹈般的樹枝……是(shì)我畫風景時對淮北(běi)最真切的感受。
接下來(lái)這(zhè)幾幅是(shì)我的新作（圖３）。我不(bù)知道(dào)大(dà)家(jiā)能否看出兩者的不(bù)同。這(zhè)是(shì)我對位于杭州富陽新家(jiā)園子的描繪。在畫了一系列淮北(běi)的麥田後，我對新家(jiā)園子中的樹石有了些新的感受。以往我畫的都是(shì)大(dà)山(shān)大(dà)水(shuǐ)的大(dà)景，我想從(cóng)園子的小(xiǎo)景中找點新感受。此後，當我今年再回到老(lǎo)家(jiā)畫時，發現(xiàn)有了不(bù)同。我試圖在一片荒蕪的土(tǔ)地(dì)上找到幾棵樹的表情。
這(zhè)幅創作于今年年三十的上午，地(dì)點在家(jiā)鄉農村(cūn)小(xiǎo)河的閘門口，旁邊有幾棵樹。
這(zhè)是(shì)我家(jiā)池塘邊的蘆葦。這(zhè)是(shì)春節時家(jiā)鄉的棚戶區。他們利用這(zhè)些棚戶做餐館，上面挂了一排排的紅燈籠。
接下來(lái)，我們看看人(rén)物(wù)。
這(zhè)幅是(shì)我一個半月前赴舟山(shān)考察時的作品（圖４）。畫中人(rén)是(shì)我入住酒店的老(lǎo)闆娘。她(tā)坐不(bù)住，催得很(hěn)急，一米見(jiàn)方的肖像，我隻畫了2個小(xiǎo)時，但(dàn)是(shì)特别生動。她(tā)着衣的老(lǎo)藍和紅綠(lǜ)之間(jiān)的色彩關系，袖套的紅與衣服上花紋的呼應，以及衣着花紋與布景之間(jiān)的關系勾起了我拿(ná)筆的欲望。
所以，經過十年靜物(wù)畫的訓練，眼睛中總會(huì)有一些讓我不(bù)得不(bù)忙碌的感受。所以，“感受”很(hěn)重要(yào)。作爲畫家(jiā)，首先要(yào)對對象有感情。感情不(bù)是(shì)我對着對象就(jiù)哭，而是(shì)我的眼睛能夠看到美感。眼裡(lǐ)有活—開(kāi)始發生—欲望的沖動—在畫布上去表達。有感受和沒感受，畫畫的狀态完全不(bù)一樣。
怎麽樣才能産生這(zhè)種感覺呢(ne)？我個人(rén)認爲，沒有别的辦法，隻能反複地(dì)觀察。要(yào)“看”，沒事就(jiù)“看”，從(cóng)畫家(jiā)的角度去“看”，而不(bù)是(shì)作爲旁觀者。
這(zhè)是(shì)一個來(lái)自(zì)上海，學畫的小(xiǎo)姑娘（圖５），她(tā)來(lái)畫室看我。年輕的姑娘很(hěn)潮，愛打扮。她(tā)把辮子梳成西藏姑娘一樣的小(xiǎo)辮子，紅皮帶、黑包，黑包上還有些毛絨玩(wán)偶，當時她(tā)就(jiù)這(zhè)樣随意地(dì)把手搭着……我當時就(jiù)覺得這(zhè)樣的構圖非常有意思。我将她(tā)的頭放在畫布的一側，将畫面的中心留空，讓手臂，上、下的背景與包之間(jiān)産生一種切割……明眼人(rén)可(kě)以從(cóng)這(zhè)張畫中看出我對潘天壽畫面切割的崇拜。坦率地(dì)說，我無事時，經常去潘天壽紀念館看潘老(lǎo)對畫面的切割，盡管他是(shì)用中國(guó)畫的筆墨，而我是(shì)用油畫的筆和色彩。所以我說中國(guó)人(rén)畫畫，通(tōng)過對西方油畫語言的學習(xí)把握，最終會(huì)回到自(zì)己的內(nèi)在需求之中。這(zhè)就(jiù)好比我們到了西方吃西餐，一兩頓沒什麽，十頓過後就(jiù)難過了，見(jiàn)了方便面都甘之如饴。這(zhè)種需求存在于我們的基因之中。我希望在這(zhè)幅畫中通(tōng)過筆意傳遞出這(zhè)種想法。
這(zhè)幅作品（圖６）也是(shì)一樣。我利用了西方繪畫中的光影，将女(nǚ)孩的鼻子和側臉突出出來(lái)，将頭發左側的空間(jiān)看得很(hěn)重。沒有這(zhè)片的空，這(zhè)幅畫面就(jiù)顯得無趣，隻是(shì)希望在空與實，疏與密之間(jiān)找到一種恰到好處的切割。這(zhè)樣的肖像就(jiù)會(huì)産生一種神秘感。手臂下方的橫線和直線，呈“丁”字形切割。
這(zhè)是(shì)一位芭蕾舞(wǔ)演員(yuán)的肖像（圖７）。我想捕捉的是(shì)她(tā)兩個手臂和腿之間(jiān)的形。手臂的交叉與腿的交叉，讓畫面産生一種有意味的切割。包括畫中包及包上線條的交叉、散落的裙子的線條及肩上黑色吊帶的線……讓線條和形之間(jiān)産生互動，在畫面上營造出某種不(bù)同的氣韻。這(zhè)些感受源于我十年靜物(wù)畫的磨砺，慢慢/慢慢從(cóng)肖像中解構出來(lái)。
其實，我真正敢畫肖像是(shì)在十年靜物(wù)創作之後，2005年我才開(kāi)始畫肖像。風景最晚，最不(bù)敢畫風景。這(zhè)些肖像畫中，我有意捕捉的除了對象的形象特征，我更多(duō)關注的是(shì)畫面的結構和調性的營造表達，讓肖像畫在原來(lái)的表達方式中找到一點新意。這(zhè)是(shì)我的動機。這(zhè)些都不(bù)是(shì)我刻意擺模特擺的，而是(shì)我觀察的。不(bù)是(shì)在對象到來(lái)之前，我設定一個畫面構圖，而是(shì)根據對象得來(lái)的靈感。對象不(bù)到，畫面無從(cóng)下手。而且我希望從(cóng)直觀的視(shì)覺中，找到這(zhè)種靈感。
這(zhè)是(shì)我的兄弟（圖８），我畫他的動機不(bù)是(shì)他的表情，而是(shì)鎖骨到肚皮的痕迹。他早年肚皮上就(jiù)有些斑紋，而鎖骨有些紫紅色、醬油調、肉色，經過夏天一曬，……加上他臉部的表情，這(zhè)裡(lǐ)面的語言豐富極了。這(zhè)張畫隻動了兩筆，我就(jiù)知道(dào)可(kě)以畫好。
我2005年開(kāi)始畫肖像，這(zhè)張是(shì)我2006年畫的。這(zhè)是(shì)我當時班級中的四小(xiǎo)旦之一（圖9）。小(xiǎo)姑娘們都青春年少，她(tā)們的着裝、配飾以及背景的處理都給我很(hěn)多(duō)的靈感。
很(hěn)多(duō)時候，畫畫就(jiù)在于那一時的感受，錯過了就(jiù)沒有了。如果一張畫讓我畫一個禮拜，我是(shì)一點感覺都沒有，我很(hěn)有可(kě)能隻會(huì)破壞掉它。感覺到的時候，可(kě)能2—3個小(xiǎo)時就(jiù)夠了，完全把自(zì)己的身心投射到對象上。這(zhè)種狀态是(shì)最好的。
前兩天，我與全老(lǎo)（全山(shān)石）談論畫畫的方式。全老(lǎo)的作畫方式比我要(yào)文雅一些。他會(huì)伴着馬丁諾夫、柴可(kě)夫斯基，甚至是(shì)貝多(duō)芬。因爲他畫的是(shì)義勇軍進行(xíng)曲，貝多(duō)芬會(huì)讓他心情激昂。而我不(bù)行(xíng)，我畫的時候根本聽(tīng)不(bù)見(jiàn)音(yīn)樂，我在直觀的寫生中是(shì)全力地(dì)投射，這(zhè)樣的狀态下，我不(bù)知道(dào)外(wài)面的世界，一切都幹幹淨淨。有學生說：“在楊老(lǎo)師背後看他畫畫，他不(bù)怕的。”我當然不(bù)怕，因爲我看不(bù)見(jiàn)，我不(bù)知道(dào)後面有人(rén)。
這(zhè)張是(shì)音(yīn)樂學院的一位青年舞(wǔ)蹈家(jiā)（圖10），我讓她(tā)擺了一個有難度的動作。我給她(tā)了一個小(xiǎo)闆凳，她(tā)坐得很(hěn)低(dī)，這(zhè)樣就(jiù)産生了一個有意味的動态。手腳的姿态，臉部的表情……一天的時間(jiān)，一氣呵成。這(zhè)張現(xiàn)在被中國(guó)美術館收藏。
這(zhè)也是(shì)我比較滿意的一幅。畫中是(shì)我家(jiā)鄉一位老(lǎo)兄弟（圖11），也是(shì)畫畫的。他喜歡說話。在他滔滔不(bù)絕時，眼神下瞄，臉部的表情生動極了。
這(zhè)裡(lǐ)有讓我感動的地(dì)方。我爲什麽說體(tǐ)驗對一個畫家(jiā)的重要(yào)性？如果你對生命，你對周遭有着深切的感悟，那麽你的眼裡(lǐ)就(jiù)會(huì)不(bù)斷地(dì)有美感在生發。對一個畫家(jiā)而言，将這(zhè)種生發捕捉住就(jiù)夠了。你捕捉的真實，不(bù)是(shì)那個外(wài)在的真實，而是(shì)你眼裡(lǐ)看到的真實。這(zhè)種真實是(shì)主客體(tǐ)之間(jiān)相(xiàng)融的一種體(tǐ)驗。沒有預設、沒有構思，甚至沒有預知到結果。畫畫的人(rén)有魅力，他向往着明天能有一張好畫，但(dàn)是(shì)他不(bù)知道(dào)如何完成，他隐約地(dì)渴望，讓他不(bù)斷地(dì)在畫布上奮鬥終生。
這(zhè)張是(shì)我上課的示範作品，學生做的模特（圖12）。前方是(shì)茶幾和椅子，背景其實是(shì)包畫布的紙，與人(rén)物(wù)一起形成一個完整的十字交叉。靠墊露出的白(bái)棉花，衣服上的白(bái)色麥克風，鎖骨間(jiān)的白(bái)色吊墜及頭發的型形成了一個非常美的畫面。這(zhè)是(shì)我看到的，而同學們是(shì)看不(bù)到的。他們隻看到了我的激情。我看到這(zhè)些的時候，也隻是(shì)一個隐約的直覺——隐約地(dì)覺得它們之間(jiān)有這(zhè)種關系，而這(zhè)種關系是(shì)這(zhè)個畫面的生命，這(zhè)比肖似更重要(yào)，神韻在這(zhè)裡(lǐ)。
這(zhè)是(shì)音(yīn)樂學院一位民(mín)樂演奏家(jiā)，理論博士（圖 13）。這(zhè)位女(nǚ)士有才，又有着江南女(nǚ)子典雅的秀美。聽(tīng)說我要(yào)給她(tā)畫肖像，她(tā)特意着旗袍。這(zhè)樣的旗幟與衣着，使我選擇讓她(tā)坐在中國(guó)古典椅子旁，在畫面中找尋中國(guó)典雅的感覺。這(zhè)樣的肖像，我無法造次，與畫男(nán)性朋友完全不(bù)同，所以整幅作品相(xiàng)對完整，也拘謹一些。
這(zhè)張浙江美術館的陳子胄（圖14），他的額頭我就(jiù)可(kě)以随意造次。他黝黑的皮膚和發亮(liàng)的額頭，橘紅的襯衫和小(xiǎo)白(bái)花，地(dì)闆的灰，椅子上的棕紅色，都有着某種內(nèi)在的聯系。這(zhè)張也是(shì)在2013年前後，我比較經典的作品。
其實這(zhè)些年來(lái)，我還有一個主題——曆史畫。我1995年去巴黎後一直想我再也不(bù)畫曆史畫了。了解我的人(rén)都知道(dào)，在此之前，我一直是(shì)一個畫主題性創作的人(rén)。我的導師是(shì)畫曆史畫的，我研究生的方向就(jiù)是(shì)畫曆史畫，本科(kē)畢業(yè)的時候我畫得更多(duō)的是(shì)礦工(gōng)的、淮北(běi)農村(cūn)的主題性創作。去過巴黎後，我洗心革面決定從(cóng)頭開(kāi)始——從(cóng)視(shì)覺開(kāi)始。賈克梅蒂說：“我眼睛看到的，我看到這(zhè)個物(wù)體(tǐ)在變，我看到的這(zhè)個物(wù)體(tǐ)不(bù)是(shì)傳統繪畫中的那個物(wù)體(tǐ)，傳統繪畫中的物(wù)體(tǐ)是(shì)不(bù)真實的，盡管它很(hěn)像。”具象表現(xiàn)繪畫的方法論，我不(bù)談。因爲我的實踐就(jiù)是(shì)回到事物(wù)本身，觀看本身。爲了在視(shì)覺中找到一個新的突破口，我努力了二十多(duō)年。這(zhè)也是(shì)我的主攻方向。但(dàn)是(shì)大(dà)家(jiā)也理解，體(tǐ)制(zhì)內(nèi)的藝術家(jiā)有時候由不(bù)得自(zì)己。我是(shì)油畫系的原主任，油畫系的創作活動我必須要(yào)參與。我是(shì)繪畫學院的院長，爲了學院，主題性創作，大(dà)的活動我必須要(yào)參與。同時，我也有一個心思從(cóng)寫生回到主題性創作是(shì)否會(huì)有新的可(kě)能性。
2005年到2006年，我接受了這(zhè)張《黃宗羲》（圖15）的創作工(gōng)作。任務分(fēn)配時，本有一張《舟山(shān)漁場(chǎng)》，當時我正在畫魚，覺得這(zhè)個主題适合我。漁場(chǎng)，魚肯定多(duō)，我可(kě)以去寫生。後來(lái)許江院長阻止我，說你不(bù)能去舟山(shān)，你要(yào)畫黃宗羲。黃宗羲，明末清初的大(dà)儒，甯波餘姚人(rén)。重新畫大(dà)儒對我來(lái)說是(shì)個難題。當時，我就(jiù)到餘姚當時他練兵、著書(shū)的地(dì)方，唯一找到的參考就(jiù)是(shì)一塊木(mù)版年畫。我看過後，我怎麽都覺得他的眼神像八十來(lái)歲的徐永翔老(lǎo)師。徐老(lǎo)師身體(tǐ)硬朗，穿上定制(zhì)的袍子，衣冠，同時将我的畫室擺成了黃宗羲的書(shū)房，因爲擔心徐老(lǎo)師的身體(tǐ)做不(bù)了模特，于是(shì)我拍(pāi)照(zhào)、畫速寫……因爲我離(lí)不(bù)開(kāi)寫生。這(zhè)張畫我花了三年的時間(jiān)。2009年這(zhè)張畫在浙江美術館展出，獲得了金獎。談獲獎感言時，我說：“徐老(lǎo)師成就(jiù)了我。”按照(zhào)常理，看到這(zhè)張《經世緻用》的時候，觀衆應該不(bù)會(huì)想到是(shì)黃宗羲，而會(huì)想到是(shì)徐永翔。但(dàn)是(shì)，結果恰恰相(xiàng)反，沒有人(rén)從(cóng)這(zhè)幅畫面中隻知道(dào)是(shì)徐永翔，不(bù)知道(dào)黃宗羲。人(rén)們更多(duō)看到的是(shì)一個活生生的黃宗羲。“穿越”，就(jiù)是(shì)我的視(shì)覺從(cóng)曆史材料的回顧中穿越到了今天我看到的徐永翔當下的視(shì)覺。我隻能在這(zhè)四百年的“穿越”中尋找繪畫語言的建立，否則我無法完成這(zhè)張曆史畫。因爲我從(cóng)回到視(shì)覺的那天起，我已經把觀看視(shì)作畫畫的生命。剛開(kāi)始時，我是(shì)畫不(bù)下去的，因爲參考照(zhào)片對我來(lái)說總是(shì)有問(wèn)題。輪廓勾好，我瞌睡就(jiù)來(lái)了。對我而言，最好的方法就(jiù)是(shì)徐老(lǎo)師穿上衣服寫生，但(dàn)這(zhè)不(bù)可(kě)能。
《戊戌六君子》（圖16）這(zhè)個主題，距我畫第一張已有二十年，最後這(zhè)張在2009年完成。
我也沒想到，畫了黃宗羲以後，最後變成了三大(dà)儒（圖17）。人(rén)的發展有時就(jiù)像是(shì)曆史的圈套，逃之不(bù)及。因爲我畫了中間(jiān)的黃宗羲，所以後來(lái)全國(guó)上下五千年的曆史創作中我就(jiù)隻能選三大(dà)儒，因爲我已有體(tǐ)驗。黃宗羲的《明夷待訪錄》是(shì)他對中國(guó)經典文化(huà)的貢獻；顧炎武的“天下興亡，匹夫有責”，是(shì)考據學的開(kāi)創者；王夫之是(shì)像西方黑格爾一樣的集大(dà)成者。三人(rén)都是(shì)因爲明亡而開(kāi)始重新反思中國(guó)的傳統文化(huà)。三人(rén)年齡相(xiàng)仿，最年輕的也有七十餘歲。這(zhè)組三聯畫，我也是(shì)煞費(fèi)苦心。我考據過曆史，他們三人(rén)沒有交集，但(dàn)是(shì)他們的著作有很(hěn)多(duō)相(xiàng)通(tōng)之處——對中國(guó)君主文化(huà)的反思，儒家(jiā)文化(huà)到底在哪裡(lǐ)出了問(wèn)題？是(shì)不(bù)是(shì)王陽明“心學”到了晚期，“心學”的空談誤國(guó)，使得經世緻用的儒學入世精神消逝，導緻清兵入關。
構圖上，通(tōng)過一根地(dì)平線将三張畫串起來(lái)，用書(shū)和桌子對空間(jiān)進行(xíng)切割，讓這(zhè)組三聯畫既有統一的內(nèi)涵，又有不(bù)同的空間(jiān)布置。三個模特，一個是(shì)我哥哥，一個是(shì)徐永翔，一個是(shì)周恒。我哥是(shì)顧炎武。因爲沒有活生生的模特，我找不(bù)到感覺，體(tǐ)會(huì)不(bù)了。顧炎武本身比較豐滿，黃宗羲比較矮小(xiǎo)，王夫之也是(shì)。因爲王夫之的生活并不(bù)富裕。三個人(rén)的衣着，白(bái)、棕紅、黑使整個畫面調性上也有對比色。我不(bù)知道(dào)評委是(shì)否看出我苦心的畫面安排。
我以我在埃及拍(pāi)攝的數幅照(zhào)片，作爲這(zhè)次交流的結束。我絮絮叨叨地(dì)結合我繪畫的過程，談了些我的創作心得，有點雜，但(dàn)是(shì)這(zhè)是(shì)我真實的繪畫感受。剛開(kāi)始，我談到孔子論內(nèi)心如何實現(xiàn)自(zì)己，精神圓滿。我們應該如何去努力。我想我們的繪畫本身不(bù)是(shì)爲了其他，而是(shì)爲了自(zì)身能夠安定自(zì)己的心靈的一種方式。我選擇了繪畫，我感到很(hěn)幸福，因爲繪畫能讓我真正地(dì)沉下來(lái)思考人(rén)生，思考社會(huì)……我們已經發展到“互聯網+”的時代。馬雲說“未來(lái)已來(lái)”，足見(jiàn)他的智慧。“未來(lái)已來(lái)”說明他已經掌握了未來(lái)最緻命的東西。在杭州，一部手機走遍天下，口袋裡(lǐ)有現(xiàn)金的都跟不(bù)上時代了。但(dàn)是(shì)，梁啓超百年前的演講“什麽是(shì)文化(huà)”中就(jiù)提到了這(zhè)些都是(shì)假象，不(bù)是(shì)真實，因爲它沒有解決我們的精神問(wèn)題。我們并不(bù)比春秋戰國(guó)的人(rén)更幸福。在這(zhè)樣的社會(huì)裡(lǐ)，我們通(tōng)過靜物(wù)來(lái)思考我們的人(rén)生，思考我們在這(zhè)個社會(huì)存在的真實，我們是(shì)多(duō)麽的幸福啊。
所以，我說繪畫的本體(tǐ)首先是(shì)我們思想，然後是(shì)體(tǐ)驗，最後是(shì)技巧。我隐約感覺到，我作爲一個學習(xí)西方油畫的畫家(jiā)，最終的歸宿肯定是(shì)要(yào)回到中國(guó)傳統文化(huà)的那個“心齋的空靈”中去。因爲在那裡(lǐ)，我們才把繪畫變成繪畫本身，遊戲源初發生的形式就(jiù)是(shì)藝術的最高(gāo)形式，因爲它沒有功利。我們看一張畫絕不(bù)是(shì)因爲它如何表達了一個感人(rén)的主題思想而去贊美它，我們看到這(zhè)個畫面由衷地(dì)用繪畫的語言讓我們着迷，不(bù)是(shì)道(dào)德的，不(bù)是(shì)情結的，是(shì)一種內(nèi)心的真心展示。我看過好幾次凡·高(gāo)的畫，在奧賽我沒看到，因爲人(rén)太多(duō)，擠不(bù)進去。在日本看到他一幅小(xiǎo)肖像。畫幅不(bù)大(dà)，靜靜地(dì)放置在幽暗的房間(jiān)裡(lǐ)，燈光聚焦在上面，你就(jiù)能感覺到這(zhè)張小(xiǎo)畫裡(lǐ)凝聚着“鈾”“钚”一樣的化(huà)學元素，随時準備爆發的力量。但(dàn)有些畫巨大(dà)無比，技巧豐富，可(kě)一點都不(bù)好看。爲什麽？
大(dà)家(jiā)看。希臘化(huà)時期蘇格拉底當時遇到的一場(chǎng)海難，讓船上的藝術品一并沉入愛琴海。這(zhè)是(shì)兩千年前的希臘花瓶。看看當時的人(rén)們對生活的感受，以及表達這(zhè)種感受的技巧。我看了特别激動，會(huì)出汗，這(zhè)是(shì)一種幸福的汗水(shuǐ)。
以上文字根據錄音(yīn)整理，未經本人(rén)審閱。編輯整理：陶丹。
文·陳承豹
潘天壽先生是(shì)一位中國(guó)繪畫史上承前啓後的大(dà)家(jiā)，可(kě)他卻又是(shì)一位樸實無華的“人(rén)民(mín)藝丁”。他在他的《聽(tīng)天閣随筆》中勤懇地(dì)寫道(dào)：“物(wù)質食糧之生産，農民(mín)也。精神食糧之生産，文藝工(gōng)作者也。故從(cóng)事文藝工(gōng)作之吾輩，乃一産生精神食糧之老(lǎo)藝丁耳……”潘先生把自(zì)己喻爲“老(lǎo)藝丁”，把自(zì)己與農民(mín)相(xiàng)提并論，這(zhè)絕不(bù)是(shì)他故弄玄虛的自(zì)謙，而應該是(shì)他人(rén)生處世哲學思想的真實流露，或者說是(shì)他的世界觀、人(rén)生觀、價值觀意識的真實流露，概括地(dì)說，即是(shì)一種“藝術的人(rén)民(mín)性”的體(tǐ)現(xiàn)。潘先生的長期的現(xiàn)實生活狀況告訴我們，他的爲人(rén)處世向來(lái)低(dī)調，即便是(shì)他身處輝煌的歲月裡(lǐ)也決不(bù)會(huì)自(zì)視(shì)清高(gāo)而脫離(lí)群衆。瞧他的外(wài)貌穿着，從(cóng)少年到晚年一輩子都理着一個小(xiǎo)平頭，在平常的日子裡(lǐ)則經常身着對襟衫，手拿(ná)芭蕉扇，腳穿圓頭鞋，活脫的一副傳統式的“農民(mín)相(xiàng)”，難怪舊上海的某些花花公子會(huì)戲叫他“壽頭”了。看他的繪畫作品，無論是(shì)花鳥、山(shān)水(shuǐ)、人(rén)物(wù)，都無不(bù)透溢出鮮明的時代精神和濃郁的生活氣息。他熱(rè)愛藝術、熱(rè)愛生活、熱(rè)愛民(mín)族、熱(rè)愛時代、熱(rè)愛人(rén)民(mín)，他在中華民(mín)族的這(zhè)塊藝術園地(dì)裡(lǐ)爲生産人(rén)民(mín)群衆的精神食糧而辛勤地(dì)耕耘了一輩子，他确實是(shì)一個地(dì)地(dì)道(dào)道(dào)的“老(lǎo)藝丁”。
衆所周知，潘天壽先生的中國(guó)畫藝術的表現(xiàn)形式獨特、個性風格強烈，然而，他在繪畫創作中對一個“核心靈魂”卻是(shì)抓得牢牢的，那就(jiù)是(shì)繪畫主題中必須體(tǐ)現(xiàn)的人(rén)民(mín)性。此外(wài)，他在一些鮮爲人(rén)知的處世事迹中也同樣折射出“藝術爲人(rén)民(mín)”的聖潔之光。略舉三例：
一、潘天壽繪畫藝術的人(rén)民(mín)性，體(tǐ)現(xiàn)在國(guó)畫作品的題材、主題以及多(duō)種的藝術手法中。潘天壽先生的國(guó)畫作品題材，無不(bù)來(lái)自(zì)生機盎然的現(xiàn)實生活之中，諸如《農家(jiā)清品》《耕罷》《欲雪》《映日荷花》《絲瓜沿上瓦牆生》《雁蕩山(shān)花》《小(xiǎo)龍湫下一角》《踴躍争繳公糧》等，都是(shì)人(rén)民(mín)日常生活中所喜聞樂見(jiàn)的題材；他的國(guó)畫造型整體(tǐ)概括，在寫實中做适當的裝飾、誇張以達到“似與不(bù)似”的寫意傳神效果，這(zhè)十分(fēn)符合人(rén)民(mín)群衆的傳統審美心理；他的國(guó)畫線條“強其骨”“力能扛鼎”和“一味霸悍”，顯示出“一副台州式的硬骨頭”的陽剛之美，給人(rén)有一種力量感；他的國(guó)畫的用墨用色，黑白(bái)分(fēn)明、透亮(liàng)潔爽、單純協調，達到了雅俗共賞的效果；他的國(guó)畫的整體(tǐ)效果雄渾壯闊、蓬勃向上，給人(rén)有一種民(mín)族精神的振興感、時代精神的鼓動感和生活情趣的愉悅感。總之，他在學習(xí)傳統文人(rén)畫的基礎上，又明顯區别于文人(rén)畫的秀媚、柔弱和逸筆草草。他曆來(lái)反對藝術脫離(lí)人(rén)民(mín)群衆、脫離(lí)生活的爲藝術而藝術的唯美主義和表現(xiàn)主義，他帶有批判意味地(dì)說：“倘以舊時代之思想意識從(cóng)事創作，一味清高(gāo)風雅，風花雪月，富貴利達，美人(rén)芳草，但(dàn)求個人(rén)情趣之暢快(kuài)一時，不(bù)但(dàn)背時，實有違反人(rén)類創造藝術之本旨。”這(zhè)就(jiù)是(shì)潘天壽先生言行(xíng)一緻地(dì)表現(xiàn)出來(lái)的“藝術的人(rén)民(mín)性”。
二、潘天壽繪畫藝術的人(rén)民(mín)性也表現(xiàn)在“民(mín)間(jiān)贈畫”的事迹中。潘先生出身于農民(mín)家(jiā)庭，在農村(cūn)度過了少年時期，他與勞動人(rén)民(mín)有着原始的質樸的情感情結。在十餘年的讀書(shū)期間(jiān)，他又接受了儒家(jiā)的傳統文化(huà)教育，孔老(lǎo)夫子的“以民(mín)爲本”的思想觀念已給他打上了深深的烙印。爾後，在長期的藝術創作實踐中和藝術教育過程中，他與一批批來(lái)自(zì)各個社會(huì)階層的學生作廣泛的交流；他還下農村(cūn)、上高(gāo)山(shān)、登海島，全面接觸群衆、感受生活。從(cóng)而，他的藝術創作要(yào)堅持民(mín)族性、時代性和人(rén)民(mín)性的信念就(jiù)更加堅定了。尤其是(shì)在新中國(guó)成立以後，共産黨的文藝方針給他鼓舞(wǔ)頗大(dà)，祖國(guó)和人(rén)民(mín)給他的諸多(duō)殊榮令他不(bù)勝感激。他通(tōng)過中國(guó)曆史上各個社會(huì)階層的對比之後，在《随筆》中明确地(dì)寫道(dào)：“奴隸社會(huì)、封建社會(huì)、資本主義社會(huì)，掠奪剝削之社會(huì)也。掠奪剝削者，無處不(bù)千方百計以滿足其占有欲，其對物(wù)質食糧也如此，其對精神食糧也亦然，以緻共有之繪畫，爲掠奪剝削者所霸有矣。然易曰：‘剝極則複’。今日之社會(huì)，無掠奪剝削之社會(huì)也，繪畫，亦應由掠奪剝削者之手中，回複歸于人(rén)民(mín)。”這(zhè)一段表白(bái)實在是(shì)愛憎分(fēn)明，其繪畫藝術屬于人(rén)民(mín)的觀點說得一清二楚，這(zhè)又是(shì)潘天壽先生“藝術的人(rén)民(mín)性”觀點的再次體(tǐ)現(xiàn)。
潘天壽先生天資高(gāo)邁，加上後天的刻苦勤奮，所以他的藝術道(dào)路(lù)幾乎沒有走過彎路(lù)，他二十幾歲就(jiù)已确立了“大(dà)氣磅礴”的大(dà)寫意畫風，并迅速地(dì)走向成熟。20世紀20年代，年輕的他在社會(huì)上就(jiù)有些小(xiǎo)名氣了。尤其在他的故鄉甯海，大(dà)概一般人(rén)都會(huì)知道(dào)“有個畫家(jiā)潘天壽是(shì)甯海人(rén)”。潘先生24歲至32歲（1920年至1928年）期間(jiān)，經常到甯海老(lǎo)家(jiā)走動。因爲有些小(xiǎo)名氣，所以向他求畫的人(rén)自(zì)然就(jiù)多(duō)。聽(tīng)上一輩人(rén)說，潘先生贈畫，沒有勢利意識，也就(jiù)是(shì)說，他不(bù)分(fēn)身份的貴賤高(gāo)低(dī)，隻要(yào)在客觀條件(jiàn)的許可(kě)下，就(jiù)會(huì)盡量滿足于人(rén)。一次，他在甯海黃壇鎮的妹妹潘仙家(jiā)走親，左鄰右舍、前後道(dào)地(dì)的父老(lǎo)鄉親都紛紛向他求賜墨寶，他當場(chǎng)就(jiù)畫了好多(duō)幅。頗爲有趣的是(shì)，他爲了要(yào)畫大(dà)瓣的荷葉而一時沒有大(dà)筆，隻好臨時用“棕榈絲”綁在竹竿上，土(tǔ)制(zhì)了一支大(dà)毛筆（有的則說用筍殼當大(dà)筆），以滿足要(yào)畫荷花題材的人(rén)的要(yào)求。
我母親是(shì)潘先生妹夫嚴雅惠（黃埔軍校書(shū)記）的內(nèi)侄女(nǚ)，而且同住在一個四合院裡(lǐ)。她(tā)比潘先生才小(xiǎo)9歲，所以習(xí)慣地(dì)稱呼他爲小(xiǎo)娘舅。1925年夏，我母親拿(ná)了一塊長1.8米，寬0.5米的白(bái)布（俗稱“帳前”）要(yào)他畫一幅吉利一些的畫，這(zhè)可(kě)給他出了個難題，因爲用毛筆畫在白(bái)布上的中國(guó)畫的事他還是(shì)頭一遭碰到，不(bù)過他沒有拒絕，一邊說着“試試看、試試看”，一邊就(jiù)動手畫起來(lái)了。聽(tīng)我母親說，他畫得很(hěn)認真，大(dà)約畫了一個時辰（相(xiàng)等于兩個小(xiǎo)時）才完成這(zhè)幅即興之作，圖中起伏盤旋橫貫着一株勢若虬龍、節峻蔭濃的蒼松，畫面左上角的松蔭背後，以淡水(shuǐ)墨烘染出一輪朦胧的圓月，題款爲“老(lǎo)龍驚出夜明珠”，邊款是(shì)“三門灣阿壽寫”，印章似乎是(shì)“甯海潘天壽”。
潘天壽先生贈畫于民(mín)的數量也真夠慷慨，僅在故鄉甯海縣的範圍內(nèi)，就(jiù)有上百幅之多(duō)。1962年，他曾登報聲明要(yào)求把早年留于民(mín)間(jiān)的畫收回而重新贈以精品。一位叫嚴蒼山(shān)的醫(yī)生是(shì)潘先生兒時的同學，所以潘先生就(jiù)特意托他代辦收畫之事，結果收了一大(dà)麻袋還多(duō)。不(bù)過，好多(duō)農民(mín)表示自(zì)願交還而不(bù)要(yào)補贈。這(zhè)樣一來(lái)，就(jiù)爲潘先生解脫了大(dà)數量的“還畫之苦”了。
三、潘天壽繪畫藝術的人(rén)民(mín)性還體(tǐ)現(xiàn)在“賣畫濟困”這(zhè)一民(mín)間(jiān)轶事中。潘先生平生淡泊自(zì)奉、仗義疏财。據說他從(cóng)來(lái)沒有賣過畫，有許多(duō)海外(wài)華僑和外(wài)賓願以當時的幾千金乃至幾萬金的高(gāo)價想購(gòu)買他的畫，可(kě)他總是(shì)坦然謝(xiè)絕。然而，在一個比較特殊的情況下，他倒讓人(rén)賣過兩幅小(xiǎo)品國(guó)畫。
在20世紀年60代初的某年，他的故鄉甯海冠莊村(cūn)有一個忠厚農民(mín)陪同妻子到杭州某醫(yī)院治病，因爲妻子病重住院而付不(bù)足醫(yī)藥費(fèi)。這(zhè)位農民(mín)在遠離(lí)家(jiā)鄉、舉目無親的情況下，隻好千方百計地(dì)找到了自(zì)己從(cóng)未見(jiàn)過面的潘天壽先生。農民(mín)向潘先生說明原委後不(bù)好意思地(dì)提出了要(yào)借100元錢(qián)的要(yào)求。當時，潘先生一時拿(ná)不(bù)出這(zhè)麽多(duō)的現(xiàn)金，而農民(mín)的燃眉之急又必須馬上解決。怎麽辦？他急中生智，連忙到畫室拿(ná)了兩幅沒有裝裱的國(guó)畫小(xiǎo)品給農民(mín)，并吩咐說：“你把我的這(zhè)兩幅畫拿(ná)到湖濱路(lù)‘杭州書(shū)畫社’附近去賣，買主如果問(wèn)價，你不(bù)要(yào)随便開(kāi)口，讓對方先說。總之，低(dī)價不(bù)賣高(gāo)價賣，賣後所得的錢(qián)，你就(jiù)拿(ná)去用吧。”
農民(mín)滿腹狐疑地(dì)接過兩幅畫，心裡(lǐ)直嘀咕：兩張薄紙小(xiǎo)畫到底能值多(duō)少錢(qián)？就(jiù)算5元一張，也隻有10元，而10元錢(qián)遠不(bù)夠付醫(yī)藥費(fèi)呀。農民(mín)不(bù)好明言，又不(bù)敢奉還，隻好勉強地(dì)按照(zhào)潘先生指定的地(dì)點去賣。
街(jiē)上的行(xíng)人(rén)看到一個鄉下人(rén)在賣名家(jiā)潘天壽的畫時，都感到十分(fēn)好奇。無巧不(bù)成書(shū)，正當人(rén)們争相(xiàng)圍觀、議長論短(duǎn)之時，恰巧來(lái)了一位愛畫懂畫的華僑。當這(zhè)位華僑發現(xiàn)農民(mín)所賣之畫竟是(shì)名揚四海的大(dà)畫家(jiā)潘天壽的原作時，真是(shì)驚喜若狂。當即問(wèn)價：“所賣的畫，每幅多(duō)少？”“你說呢(ne)？”農民(mín)反問(wèn)。華僑打量了一下農民(mín)，料定賣主雖賣畫而未必懂畫，略作考慮後回答(dá)：“每幅人(rén)民(mín)币150元，兩幅300元怎麽樣？”農民(mín)一聽(tīng)此言，簡直如雷震耳，心中暗想：萬萬料不(bù)到兩幅小(xiǎo)畫還會(huì)這(zhè)麽值錢(qián)，怪不(bù)得潘先生吩咐我不(bù)要(yào)随便叫價了。這(zhè)時，他如夢初醒，明白(bái)潘先生的畫非同小(xiǎo)可(kě)。但(dàn)到底可(kě)賣多(duō)少，心中畢竟無數，于是(shì)便索性順水(shuǐ)推舟地(dì)說：“這(zhè)是(shì)大(dà)畫家(jiā)潘天壽的畫，150元一幅太便宜，不(bù)賣不(bù)賣！”而這(zhè)位華僑也很(hěn)固執，非要(yào)此價購(gòu)買不(bù)可(kě)，于是(shì)兩人(rén)各執一詞、相(xiàng)持不(bù)下。最後，還是(shì)在圍觀人(rén)的建議下，總算到杭州書(shū)畫社請來(lái)了一位專門從(cóng)事書(shū)畫鑒定工(gōng)作的人(rén)來(lái)定價，鑒定人(rén)來(lái)了個折中，最終定了200元一幅的價格。
農民(mín)非常高(gāo)興地(dì)拿(ná)了400元錢(qián)正欲去醫(yī)院付款，但(dàn)轉而一想：潘先生雖然叫我把賣到的錢(qián)全部拿(ná)去，可(kě)醫(yī)藥費(fèi)和回家(jiā)的路(lù)費(fèi)總共隻需100元左右就(jiù)夠了，餘下的300元應該還給他才是(shì)呀。于是(shì)，農民(mín)又重新回到潘先生家(jiā)裡(lǐ)，把賣畫的情況如實地(dì)向他作了彙報，并一定要(yào)交還300元餘款。潘先生卻親切而真誠地(dì)說：“我說了的話算數。你妻子生病，家(jiā)裡(lǐ)還有老(lǎo)少，經濟困難，這(zhè)點錢(qián)就(jiù)作爲我送給你的見(jiàn)面禮吧。”農民(mín)拿(ná)着錢(qián)的手在微(wēi)微(wēi)地(dì)顫抖，他望着潘先生那憨厚而溫和的面孔，感動得說不(bù)出話來(lái)。
潘天壽繪畫藝術的人(rén)民(mín)性還體(tǐ)現(xiàn)在更多(duō)的事迹之中，以上隻是(shì)擇要(yào)舉例而已。
潘天壽先生那深厚的傳統文化(huà)修養，高(gāo)尚的人(rén)格取向，鮮明的時代精神和驚人(rén)的藝術創造力，共同孕育了一位承前啓後的“國(guó)畫大(dà)家(jiā)”；潘天壽先生那謙虛笃厚、淡泊自(zì)奉的爲人(rén)，大(dà)氣真誠、剛正不(bù)阿的個性和忠實純樸、慈祥善良的長相(xiàng)，聯合鑄塑了一位有口皆碑的“長者形象”；潘天壽先生那“以民(mín)爲本”的傳統觀念，甘當“藝丁”的處世态度和“繪畫無私”的公學品格又合成造就(jiù)了一位求真務實的“人(rén)民(mín)藝丁”。大(dà)家(jiā)、長者、藝丁組成了一個完整的潘天壽。
人(rén)生苦短(duǎn)，藝術無涯。願“潘天壽繪畫藝術的人(rén)民(mín)性”的精神弘揚後世、萬古長青。
作者系甯波市美術家(jiā)協會(huì)中國(guó)畫藝委會(huì)主任。
