2020-07-16
文·何業(yè)琦
孫珊萌
甯波大(dà)學美術專業(yè)畢業(yè)，後在中國(guó)美術學院國(guó)畫高(gāo)研班深造。現(xiàn)爲浙江省美術家(jiā)協會(huì)會(huì)員(yuán)，甯波市女(nǚ)美術家(jiā)協會(huì)理事，鎮海區美術家(jiā)協會(huì)副主席兼秘書(shū)長，鎮海區政協書(shū)畫院畫師，作品多(duō)次入展國(guó)家(jiā)及省、市級展覽并獲獎。
初識孫珊萌，是(shì)在十多(duō)年前。清晰記得她(tā)捧着厚厚一摞小(xiǎo)朋友的作品來(lái)到甯波日報社，參加一次兒童畫大(dà)賽，攤開(kāi)作品，滿眼的童趣與靈氣直撲眉宇，仿佛自(zì)己也回到了童年時代。從(cóng)那時起，我知道(dào)甯波有位做事踏實專注、善思考、求本真的好老(lǎo)師，還知道(dào)這(zhè)位甯波大(dà)學美術專業(yè)畢業(yè)的老(lǎo)師不(bù)僅教學有方、學生衆多(duō)，還好學不(bù)倦，多(duō)方求師請教，已多(duō)次參加過甬城地(dì)區的各種美術展覽。
時2001年，孫珊萌來(lái)到向往已久的中國(guó)美術學院國(guó)畫高(gāo)研班進修，跟随衆多(duō)名師系統學習(xí)中國(guó)畫的筆墨技法和畫理畫論。這(zhè)一年的學習(xí)，使她(tā)對中國(guó)畫的傳統脈絡有了更深的了解和領悟，也爲今後的藝術之路(lù)确立了努力的方向。用孫珊萌的話說：這(zhè)是(shì)人(rén)生路(lù)上一次成功的決定。憑着對山(shān)水(shuǐ)畫的癡迷與熱(rè)愛，之後幾年，在埋頭苦臨古代經典作品的同時結合寫生，并多(duō)次外(wài)出觀摩全國(guó)性的美術大(dà)展，将之融貫在個人(rén)的創作實踐中。
觀孫珊萌山(shān)水(shuǐ)近作，從(cóng)摹古到創作，皆精益求精、用心備至，既有盈尺小(xiǎo)品也有八尺大(dà)作。作品表現(xiàn)有草木(mù)蔥茏、煙霞潤澤的江南小(xiǎo)景，也有厚重華滋、重巒疊嶂的大(dà)山(shān)大(dà)水(shuǐ)。僅短(duǎn)短(duǎn)幾年便爲畫界同行(xíng)刮目相(xiàng)看，作品在省、市乃至全國(guó)性的展覽中多(duō)次入選或獲獎。
古人(rén)有言：“心不(bù)清則無以見(jiàn)道(dào)”，孫珊萌心性恬淡随和，記得她(tā)曾對我說：“畫畫已經是(shì)自(zì)己生活的重要(yào)組成部分(fēn)，它使我快(kuài)樂充實，讓我天天有夢想。”孫珊萌把對山(shān)水(shuǐ)畫的歡喜心幻化(huà)在筆墨裡(lǐ)面，亦依托在一樹一石、一丘一壑中，她(tā)以氣韻生動爲理想，力求畫面氣息與自(zì)我情感相(xiàng)吻合，悠然意遠又靜氣彌滿。
孫珊萌是(shì)個有心人(rén)、用心人(rén)，她(tā)心氣很(hěn)高(gāo)，悟性很(hěn)強，當她(tā)一旦選定目标，全身心地(dì)投入到自(zì)己鐘(zhōng)愛的山(shān)水(shuǐ)畫創作中去時，一定會(huì)邁入一種新的境界。
我們期待，快(kuài)樂着、努力着的孫珊萌，在今後的山(shān)水(shuǐ)畫創作之路(lù)上，“百尺竿頭，更進一步”，成爲一個非常優秀的女(nǚ)山(shān)水(shuǐ)畫家(jiā)。
孫珊萌供稿，作者系甯波市美術家(jiā)協會(huì)顧問(wèn)、原浙江省美術家(jiā)協會(huì)副主席。
文·匡景鵬
朱昌仕
1984年生，湖南辰溪人(rén)，現(xiàn)居浙江甯波。2007年畢業(yè)于中國(guó)美術學院，同年畢業(yè)創作獲得中國(guó)美術學院學院獎。現(xiàn)爲甯波市美術家(jiā)協會(huì)會(huì)員(yuán)，甯波市江北(běi)書(shū)畫院副秘書(shū)長，甯波小(xiǎo)品中國(guó)畫學會(huì)常務副會(huì)長，甯波老(lǎo)外(wài)灘畫院畫師。
宋代大(dà)畫家(jiā)郭熙在《林泉高(gāo)緻》中曾寫道(dào)：“世之笃論，謂山(shān)水(shuǐ)有可(kě)行(xíng)者，有可(kě)望者，有可(kě)遊者，有可(kě)居者。畫凡至此，皆入妙品。”據此我們可(kě)判斷“可(kě)望、可(kě)遊、可(kě)居”應該是(shì)山(shān)水(shuǐ)畫的三種品級和境界。然而，繪畫“可(kě)望”容易理解，那麽畫“可(kě)遊”“可(kě)居”該如何理解呢(ne)？自(zì)古有不(bù)同之解釋，可(kě)能大(dà)多(duō)數人(rén)更願意将之解釋爲由于畫得太好，容易讓觀者産生如在其中行(xíng)走或可(kě)駐足駐留的聯想。然筆者更願意将之解釋爲一種藝術生活化(huà)的态度。換言之，畫家(jiā)如何能讓畫作達到“可(kě)遊”“可(kě)居”之境界，這(zhè)需要(yào)畫家(jiā)将藝術與生活相(xiàng)統一，具體(tǐ)而言，畫家(jiā)的生活就(jiù)是(shì)藝術，而他們的藝術創作也就(jiù)在生活。我們可(kě)以此角度來(lái)理解朱昌仕的藝術創作及其所呈現(xiàn)的藝術風格。
我與朱昌仕曾共事一年有餘，朝夕相(xiàng)處。在我的印象中，他是(shì)一位極具生活感的畫家(jiā)，将藝術、生活皆看成是(shì)一種修行(xíng)。當年，我們曾一起磨過刻章石，我很(hěn)羨慕他總能把每塊石頭的四個面磨的都非常平。我問(wèn)及其中的“奧秘”時，他用深沉而又誠摯的聲音(yīn)說道(dào)：“心态放平了，自(zì)然就(jiù)能把每塊石頭的每個面磨平了。”雖話不(bù)多(duō)，卻讓我進一步理解了他對待生活和藝術的态度。
從(cóng)藝術上而言，一般畫國(guó)畫對創作環境要(yào)求極高(gāo)，即要(yào)求在一個相(xiàng)對安靜、空間(jiān)寬敞明亮(liàng)，沒有外(wài)界的幹擾的環境下才能靜心創作。可(kě)是(shì)，美術館平時嘈雜的工(gōng)作環境，加之他繁雜瑣碎的工(gōng)作，可(kě)想其困難。可(kě)是(shì)，當忙完其本職工(gōng)作後，凡有閑暇空餘時，他總能靜下來(lái)作畫。他比較喜歡畫花鳥和佛教人(rén)物(wù)題材的工(gōng)筆畫。衆所周知，這(zhè)種畫對勾線要(yào)求特别高(gāo)，所以需要(yào)畫家(jiā)一直保持平靜的心态才能順利進行(xíng)。可(kě)是(shì)，昌仕就(jiù)能在喧嚣的工(gōng)作環境中進行(xíng)藝術創作，并且線條質量還特别高(gāo)。遇到有要(yào)設色的畫，他更多(duō)的時候隻能利用晚上時間(jiān)在畫室裡(lǐ)完成。盡管如此，我們在他的繪畫中，卻看不(bù)出一點燥氣和火(huǒ)氣，而有一種心如古井般的靜氣。在我看來(lái)，這(zhè)既是(shì)他對中國(guó)傳統藝術精神的理解和追求，也是(shì)他的人(rén)生境界。他曾多(duō)次說過，他對物(wù)質生活欲望不(bù)高(gāo)，生活夠吃夠用即可(kě)，他向往那種品茗、賞畫與友人(rén)雅集等散淡、閑适的田園生活。朱昌仕的生活狀态告訴我們，他其實在鋼筋混凝土(tǔ)澆築的現(xiàn)代都市中，過着隐士般的田園生活，這(zhè)種境界絕不(bù)是(shì)所有畫家(jiā)所能達到的。當然也恰恰因爲他有這(zhè)樣的一種生活态度，他才能創作出那種既富有詩意，又充滿生活氣息的作品，這(zhè)就(jiù)是(shì)郭熙所說的“可(kě)遊” “可(kě)居”之境界。
昌仕生于湖南辰溪，居于沅江畔，自(zì)幼受湖湘文化(huà)的影響。在這(zhè)種文化(huà)形态中，古有屈原在《離(lí)騷》中就(jiù)曾以秋蘭、江離(lí)、芷、宿莽、蕙茝、荃等香草植物(wù)來(lái)表達對自(zì)己的情懷；近代則有白(bái)石老(lǎo)人(rén)将草叢中跳(tiào)躍的蚱蜢、落在荷花上的蜻蜓、燈火(huǒ)引來(lái)的飛蛾……皆以平日裡(lǐ)常見(jiàn)的草蟲爲題材進行(xíng)創作。昌仕緊随其鄉賢，也喜歡在繪畫中表現(xiàn)現(xiàn)實生活常見(jiàn)的蟲草，讓工(gōng)筆畫顯得不(bù)那麽不(bù)切實際。他的畫因爲充滿了生活氣息，所以接地(dì)氣，具有親切感；而工(gōng)筆技法及其心境帶出的古意，又拉開(kāi)了與日常生活的距離(lí)。觀其作，他的畫在生活與古意的張力之間(jiān)，讓我們進入了畫面，“可(kě)遊”“可(kě)居”之境油然而生。
就(jiù)技法而言，昌仕的作品總是(shì)讓人(rén)想起了宋代院體(tǐ)工(gōng)筆畫。作品總是(shì)不(bù)經意間(jiān)自(zì)然流露出他曾習(xí)過宋代院體(tǐ)工(gōng)筆畫痕迹。但(dàn)他與傳統工(gōng)筆構圖、藝術表現(xiàn)方式又有明顯不(bù)同——因西方繪畫的基本訓練，讓他能夠通(tōng)過觀察直接捕捉到描畫物(wù)象的神韻，并将其生動、靈活地(dì)表現(xiàn)出來(lái)，故畫面工(gōng)而不(bù)僵。以《雙禽竹石圖》爲例，該作品的構圖巧妙，從(cóng)左到右所表現(xiàn)物(wù)象依次是(shì)太湖石、竹子和雙禽，給人(rén)的整體(tǐ)視(shì)覺感受是(shì)左重右輕，可(kě)他在右側則又以險、巧取勝，一根竹枝從(cóng)左側向右探出，兩隻鳥落在上面，它們的體(tǐ)重将竹枝壓彎了，好像要(yào)觸底彈起，使畫面充滿了動感與生機。此外(wài)，盡管他以傳統工(gōng)筆畫的暈染方式進行(xíng)創作，可(kě)是(shì)所繪物(wù)象并不(bù)僵硬、不(bù)呆闆，畫面中的竹葉和雙禽皆畫得很(hěn)靈動，充滿生機活力。能做到這(zhè)一點實屬不(bù)易，體(tǐ)現(xiàn)了他良好的繪畫功底與天賦。無獨有偶，作品《竹禽圖》《風搖青玉枝》等皆有此境界。
台灣著名藝術史家(jiā)石首謙先生認爲，與西方現(xiàn)代藝術相(xiàng)比，中國(guó)繪畫的現(xiàn)代性則是(shì)趨向寫實。也就(jiù)說，畫家(jiā)們将寫實精神融入其傳統繪畫藝術中則是(shì)一種現(xiàn)代性的探索。從(cóng)這(zhè)個角度而言，昌仕的工(gōng)筆畫具有現(xiàn)代性意味。衆所周知，西方寫實技巧引入到中國(guó)傳統繪畫創作中來(lái)，受益最大(dà)的莫過于工(gōng)筆畫了。這(zhè)使其描畫物(wù)象之形更準确，更利于傳達物(wù)象之神态。昌仕筆下的蜻蜓、蜘蛛、螳螂和蚱蜢都是(shì)那麽的逼真和靈動，這(zhè)主要(yào)受益于其良好的寫實功底。他的工(gōng)筆畫中直接給我們視(shì)覺感官的動感與生機則是(shì)其繪畫的特色。
然而，中國(guó)工(gōng)筆畫有其邊界，主要(yào)表現(xiàn)在畫家(jiā)強調的是(shì)繪畫形象和真實世界之間(jiān)以及繪畫形象彼此之間(jiān)的隐喻性關聯。從(cóng)這(zhè)個角度而言，中國(guó)傳統工(gōng)筆畫的核心精神仍是(shì)寫意性。昌仕深谙這(zhè)一點，他的作品《秉燭夜讀》《蝶戀花》以及《金桂》等并非展示了某個具體(tǐ)空間(jiān)，而是(shì)根據畫家(jiā)的主觀意圖進行(xíng)創作的結果，使畫面充滿了寫意性和深刻的寓意性。在草蟲系列中，他逼真地(dì)描繪了生活中常見(jiàn)的蟲草，并題跋。畫家(jiā)可(kě)能有意打破由寫實所構建起的虛幻空間(jiān)，以追求古典的繪畫形式；更爲重要(yào)的則是(shì)借此表達了畫家(jiā)本人(rén)那種閑适而富有生活情趣的藝術追求。中國(guó)繪畫中的“氣韻生動”“傳神”，可(kě)能并不(bù)是(shì)簡單地(dì)模仿自(zì)然，而摻雜了創作主體(tǐ)的生活與藝術追求，以及其對世間(jiān)萬物(wù)的體(tǐ)悟；同理，畫作唯傳達此理，才能獲得神韻的藝術效果，昌仕的繪畫作品達到了這(zhè)種藝術效果，因爲他很(hěn)好地(dì)平衡了寫實與傳神之間(jiān)的關系。
總之，朱昌仕的工(gōng)筆畫以承故納新爲特色，以傳統的三礬九染之功，描繪大(dà)千世界；又始終以傳統的濾鏡适當地(dì)借鑒寫實技巧，他的畫既得物(wù)之形真，又不(bù)拘于物(wù)之外(wài)形。而他畫面中那種自(zì)始至終洋溢着的簡淡、風雅和富有文化(huà)氣息的古代文人(rén)的生活氣息，給習(xí)慣了現(xiàn)代都市生活的我們帶來(lái)一股回歸士隐生活的清新之感。這(zhè)就(jiù)是(shì)朱昌仕的境界，也是(shì)他藝術創作的價值所在。
朱昌仕供稿，作者系四川美術學院教師。
文·陳 超
陳 超
生于1983年，甯波人(rén)。本科(kē)畢業(yè)于景德鎮陶瓷學院雕塑系，研究生畢業(yè)于中國(guó)美術學院陶藝系；先後在銀川美術館、甯波博物(wù)館展覽部工(gōng)作，任主任助理，策展人(rén)。
有幸得到《東方視(shì)覺》約稿，讓我有機會(huì)靜下心來(lái)回望十多(duō)年來(lái)的創作經曆，梳理自(zì)己思想蛻變。有時候覺得藝術就(jiù)該是(shì)随心所欲，映射內(nèi)心，不(bù)該受到主流與外(wài)界的阻礙；但(dàn)恰恰相(xiàng)反，生活、工(gōng)作、社會(huì)、教育都直接或者間(jiān)接地(dì)反作用着我，我也在用我的親身經曆改變着我的作品。
我的藝術履曆特别簡略，畢業(yè)于景德鎮陶瓷學院雕塑系，冥冥中和陶瓷發生了不(bù)可(kě)逆的化(huà)學反應；畢業(yè)以後棄雕從(cóng)陶建立甯波第一個個人(rén)陶藝工(gōng)作室，進入美術館工(gōng)作；2008年與朋友一起大(dà)力策劃當代陶藝展覽，由此受到當代藝術的啓蒙；之後自(zì)己也投身當代藝術創作洪流之中，一發不(bù)可(kě)收拾；今年又考入中國(guó)美術學院陶藝系研究生，借而進一步提升自(zì)己專業(yè)素養。我的作品還是(shì)有些脈絡可(kě)尋，從(cóng)早期的架上發展到了觀念、裝置，從(cóng)稚嫩慢慢變成熟。在陶藝創作中，我并不(bù)純粹地(dì)追求材質美、工(gōng)藝的繁雜（但(dàn)陶藝的工(gōng)藝又是(shì)永遠繞不(bù)開(kāi)的環節），隻是(shì)把陶瓷材料當成創作工(gōng)具，藝術表現(xiàn)主要(yào)取決于思想和觀念領悟。其中變化(huà)都無法逃出兩個理念——關照(zhào)自(zì)己的經曆與關注當代社會(huì)中國(guó)式沖突。
我的第一件(jiàn)作品我記得應該是(shì)2006年創作的 《壺》，它就(jiù)觀照(zhào)了自(zì)己心理上的迷茫與疑問(wèn)，它不(bù)是(shì)一把可(kě)以實用的茶壺，作品運用了上林湖仿越窯廠的生産廢料，通(tōng)過結構重組的手法自(zì)問(wèn)自(zì)答(dá)本土(tǔ)陶藝文化(huà)的來(lái)去之路(lù)。也由此讓我堅定了選擇陶瓷這(zhè)個材料，走當代藝術創作之路(lù)，但(dàn)這(zhè)件(jiàn)作品終究沒有走出陶藝作品常規模式。由于工(gōng)作的關系，我連續策劃了四屆甯波當代陶藝展，期間(jiān)邀請中外(wài)許多(duō)著名陶藝家(jiā)和年輕的藝術家(jiā)參加系列主題展覽，從(cóng)和他們的接觸和訪談中了解了更多(duō)的當代藝術觀念，通(tōng)過自(zì)身提煉總結，逐漸形成自(zì)身的藝術觀，這(zhè)也成爲我自(zì)己藝術創作上的轉折點。慢慢地(dì)我開(kāi)始介入當代陶藝的創作，也開(kāi)始梳理自(zì)己的想法，我想要(yào)做怎麽樣的作品？我将如何去表達我的觀念？觀衆将要(yào)用怎麽樣的觀看方式看我的作品？甚至我還會(huì)去考慮我的創作在當代陶藝中的定位。厭倦和看厭了形式主義創作方式，我逐漸摸索出了一條不(bù)與人(rén)同又富有個人(rén)風格的藝術創作之路(lù)——陶藝裝置創作，它介于陶藝和後現(xiàn)代裝置藝術之間(jiān)，又需要(yào)具有陶藝燒成和工(gōng)藝特征，又表達了個人(rén)觀念。其實早在2008年我就(jiù)策劃了名爲《反刍——後殖民(mín)語境下的裝置陶藝展》，參展藝術家(jiā)紛紛創作以自(zì)己身份爲出發點的裝置陶藝作品，這(zhè)也是(shì)全國(guó)首次專題性的陶瓷材料裝置作品展，掀起了第一波陶藝裝置創作熱(rè)潮，并首次梳理了在後現(xiàn)代和當代觀念作用下的當代陶藝創作，這(zhè)爲我的創作埋下了伏筆。受此影響我也從(cóng)2010年開(kāi)始創作了第一件(jiàn)裝置陶藝作品——《新瓷區》，通(tōng)過我對本土(tǔ)陶藝文化(huà)缺失的尴尬之情，利用陶瓷材料脆弱這(zhè)一特性，重建心中陶藝神性之塔。用調查、記錄、重塑、互動的方式重新喚起人(rén)們對本地(dì)陶藝的認識與感知，也體(tǐ)現(xiàn)作者熱(rè)切渴望對本土(tǔ)藝術的重溯。作品在第一屆甯波當代藝術展展出，反響超出我的預計，由于裝置具有互動性，觀衆可(kě)以體(tǐ)驗式地(dì)感受到作品的藝術觀念；再加上縱觀陶藝發展史，尋覓其發展階段，堅定了我在這(zhè)條“不(bù)歸路(lù)”走下去的信念。
兩年一屆的甯波當代藝術展爲我創作陶藝裝置作品創造了硬件(jiàn)條件(jiàn)。裝置有一次性、場(chǎng)地(dì)限制(zhì)、不(bù)易保存等特殊性，但(dàn)這(zhè)個系列展也成爲我作品展示的天堂。從(cóng)2013年始，我開(kāi)始創作系列化(huà)的陶藝裝置作品《一千零一系列》。它來(lái)源于小(xiǎo)時候讀的故事書(shū)《一千零一夜》，我開(kāi)始不(bù)斷關注中國(guó)當下社會(huì)中漸漸消失的傳統，也關注與時代快(kuài)速發展格格不(bù)入的現(xiàn)象，我認爲有些現(xiàn)象和傳統的消失，都是(shì)在快(kuài)速發展的多(duō)元社會(huì)背景下默默發生，你還沒反應過來(lái)也許它就(jiù)已經絕迹。2013年的《一千零一支筆》和2015年的《一千零一個紅包》就(jiù)是(shì)以此爲背景創作的，大(dà)體(tǐ)量裝置作品占據大(dà)量展場(chǎng)面積，一千零一并不(bù)是(shì)它的具體(tǐ)數量，隻是(shì)代表了量的基數。《一千零一支筆》作品中，陶瓷燒制(zhì)的脆弱的筆、脆弱的手、脆弱的米字格；一百個來(lái)過我工(gōng)作室的人(rén)留下的筆迹。當曾經熟悉的技能慢慢消失的時候，我們卻還渾然不(bù)知，正視(shì)、暴露、反省現(xiàn)實，用視(shì)覺沖擊喚起觀衆的認同與感知；而《一千零一個紅包》作品中陶瓷燒制(zhì)的“易碎”紅包，在大(dà)衆娛樂中帶着一絲調侃似乎有些變味。在搖一搖的音(yīn)效中，數十隻小(xiǎo)手臂機械性地(dì)搖動着手機，傳統與現(xiàn)代似癡纏似争鬥，如一條蜈蚣交織盤旋，延伸向未來(lái)時空。以當代視(shì)角審視(shì)時代痕迹，以娛樂的表現(xiàn)手法捕捉當下個别文化(huà)現(xiàn)象，意在提示傳統文化(huà)在現(xiàn)代商業(yè)行(xíng)爲的沖擊下，顯得脆弱凸顯，傳統的消失正在不(bù)知不(bù)覺中發生。同樣的宏大(dà)場(chǎng)景，同樣觀念的闡述，讓觀衆在視(shì)覺、行(xíng)爲和娛樂下關注當代社會(huì)問(wèn)題。
随着觀念的演進，到了2017年，我又創作《骨灰盒·記憶》《一千零一系列之預言家(jiā)》這(zhè)兩件(jiàn)作品，從(cóng)聲音(yīn)上延伸陶藝的概念，将聲音(yīn)裝置融入作品，并表達“發聲”的觀念。《骨灰盒·記憶》參加了在韓國(guó)舉辦的第八屆京畿道(dào)世界陶藝雙年展，該展以“骨灰盒”爲主題邀約世界範圍內(nèi)的陶藝家(jiā)創作作品，我的作品是(shì)一個會(huì)講話的聲音(yīn)“盒”，兩輩人(rén)的對話，一方唠叨一方自(zì)語，聲音(yīn)産生了傳承的關系，也許這(zhè)是(shì)一種二次元的對話，也許隻是(shì)因你的想念而走神。蘑菇形狀的發聲器生長在岩石之上，仿佛在有着億萬年劫難的化(huà)石上長出的精靈。靠近它，傾聽(tīng)，也許你能找到那個對你很(hěn)重要(yào)的人(rén)；《一千零一系列之預言家(jiā)》是(shì)上一件(jiàn)聲音(yīn)裝置陶藝的延續，作品播放朗誦者如遠古預言般的藝術提問(wèn)：你的夢和現(xiàn)實距離(lí)有多(duō)遠？我們如何耗盡理想的價值？記憶會(huì)限制(zhì)感知的視(shì)野嗎(ma)？……預言中往往蘊含了哲學命題，不(bù)同的人(rén)聽(tīng)到的同一個問(wèn)題，在大(dà)腦的反射弧中也會(huì)産生不(bù)同的思考和答(dá)案。運用陶藝燒成中不(bù)定的變化(huà)與預言對話産生內(nèi)在的聯系，窯具搭建的上層建築觀照(zhào)你的內(nèi)心，預言的成真或幻滅會(huì)不(bù)會(huì)取決于你的修爲?坐下來(lái)和我來(lái)一場(chǎng)對話。
一路(lù)走來(lái)我遵循和堅守自(zì)己的藝術觀念，嘗試用抽象表現(xiàn)、場(chǎng)景搭建、機械、聲音(yīn)等媒介，介入陶藝的創作，在看似不(bù)像陶藝又不(bù)像傳統裝置的作品中我正在尋找一條屬于自(zì)己的創作路(lù)徑，但(dàn)藝術創作并沒有捷徑可(kě)尋，隻有不(bù)斷實驗、突破傳統觀念的壁壘并懷有創新的精神，才能到達另一個彼岸。
作者系甯波博物(wù)館展覽部主任助理、策展人(rén)。
