2020-07-16
文·陳 峰
自(zì)2010年籌備甯波當代藝術學會(huì)并于次年舉行(xíng)首屆甯波當代藝術展覽以來(lái)，甯波原有的由傳統書(shū)畫與陳舊的寫實主義統率的局面，被徹底打破。我們至今仍然能回憶起被命名爲“突圍”的第一屆展覽——參與者衆多(duō)，作品面貌多(duō)樣，現(xiàn)場(chǎng)氣氛非常熱(rè)烈。緊接着的第二屆——“樸象”與“江南”，也是(shì)立足江南文化(huà)的思維特性，藝術家(jiā)們對自(zì)然與生命、社會(huì)與曆史之混雜現(xiàn)代性，紛紛作出了自(zì)己的獨特回應。展覽已經成爲甯波本地(dì)所有的有志(zhì)于當代藝術探索或改造自(zì)我推陳出新的藝術家(jiā)最重要(yào)的本地(dì)平台。
2016年11月，甯波當代藝術學會(huì)發起甯波第四屆當代藝術展籌備活動。學會(huì)組織了幾位甯波當代藝術家(jiā)以及理論界關心甯波的部分(fēn)朋友專家(jiā)，共同參與探討(tǎo)了這(zhè)一甯波城市新文化(huà)建設的盛會(huì)。在反思前面幾屆的得與失的基礎上，參與者基本達成如下幾條共識。首先，盡力引入新藝術家(jiā)特别是(shì)年輕藝術家(jiā)，避免一場(chǎng)藝術展事總是(shì)幾個老(lǎo)面孔的這(zhè)樣一種圈子現(xiàn)象；其次，組委會(huì)更多(duō)考慮讓那些視(shì)頻裝置材料觀念影像類型的作品進入視(shì)野，而非總是(shì)平面繪畫作品——畢竟，藝術發展到了今天，早已經是(shì)五花八門、界限含糊了。
遴選是(shì)嚴格的。甯波當代藝術學會(huì)選擇組織了二十幾位藝術家(jiā)——除了原先已經形成的創作隊伍之外(wài)，更有許多(duō)風格迥異、思考新穎的新銳參與進來(lái)。這(zhè)個展覽的藝術家(jiā)群體(tǐ)基本涵蓋了當下甯波的當代藝術生态。參展藝術家(jiā)的作品涉及架上繪畫、雕塑裝置、綜合材料以及觀念影像視(shì)頻等等。十分(fēn)有趣的是(shì)，名單上這(zhè)些藝術家(jiā)的年輪，顯示出一個巨大(dà)的年齡跨越。其中，年齡最大(dà)的徐瑜先生，今年八十八歲。作爲中國(guó)早期油畫大(dà)師呂斯百先生的高(gāo)足，徐先生一直活躍在文物(wù)專業(yè)領域內(nèi)，并成爲“文獻名邦”甯波市的“活字典”級人(rén)物(wù)。但(dàn)人(rén)所不(bù)知的是(shì)，徐先生在工(gōng)作之餘，從(cóng)未放棄藝術探索——幾十年下來(lái)，徐先生已經形成了某種汪洋大(dà)肆般的縱情于色彩交響的靓麗風格。這(zhè)在今日到處充斥着自(zì)以爲是(shì)泥古不(bù)化(huà)習(xí)氣的時代，是(shì)多(duō)麽難能可(kě)貴！徐先生的作品，有一種來(lái)自(zì)西方野獸派并又承自(zì)民(mín)國(guó)前輩的東方率性寫意的風采——氣格高(gāo)貴典雅，不(bù)同凡響。除此之外(wài)，更有年輕一輩藝術家(jiā)，如陳超、幹子剛、劉毅、海焱、盛都等人(rén)。他們追尋時代潮流，以新的藝術手段闡釋自(zì)我對宇宙、人(rén)生的認識。他們年齡二十幾歲，大(dà)都留學海外(wài)并擁有在海外(wài)參展的經曆。年輕人(rén)以行(xíng)爲裝置、視(shì)頻、水(shuǐ)墨動畫、多(duō)媒體(tǐ)綜合、遊戲與設計制(zhì)作等等結合，可(kě)謂眼花缭亂、豐富多(duō)彩。這(zhè)一跨越年齡兩極的情形，以及他們彼此之間(jiān)藝術方式的巨大(dà)差别，給予了本次展覽以饒有興味的觀賞點。在兩極對比景觀的中間(jiān)地(dì)帶，是(shì)長年在甯波從(cóng)事現(xiàn)代當代藝術探索研究的中堅力量——他們像一道(dào)脊梁似的，撐起了甯波這(zhè)個古老(lǎo)保守的城市——在自(zì)诩繼承而實際習(xí)氣彌漫的文化(huà)生活裡(lǐ)，他們勾畫了最美的現(xiàn)代當代藝術的基本景觀。可(kě)以這(zhè)麽說，假如缺少了這(zhè)些人(rén)，這(zhè)個城市在精神生活方面一定會(huì)曆史塵埃揚起。他們的藝術，在某種意義上屬于世界的語境下，以國(guó)際的共同體(tǐ)式的思維“觸須”，撩撥并連接了源自(zì)最古老(lǎo)傳統的“溪流”，形成了俯瞰東西方的多(duō)維度的諸多(duō)視(shì)覺手法。曆史當記住這(zhè)些人(rén)。他們是(shì)柴小(xiǎo)華、林海勇、潘沁、陳峰、王琛、鄭川等。
甯波當代藝術學會(huì)一如既往地(dì)堅持如下原則。第一，我們将以展線、面積和空間(jiān)進行(xíng)分(fēn)配。布展完全取決于參展藝術家(jiā)發揮的能動性和最終藝術效果。就(jiù)是(shì)說，在布置展覽過程中将不(bù)會(huì)出現(xiàn)論資排輩、平均主義之類習(xí)慣性做法。如果某參展藝術家(jiā)最終被選中僅有一兩件(jiàn)作品，而其他人(rén)因爲成績卓著入選作品有四五件(jiàn)甚至更多(duō)，那将是(shì)一種正常的情況。第二，學會(huì)将爲年輕藝術家(jiā)出彩的作品，提供特别選擇的空間(jiān)位置。年輕藝術家(jiā)應該有更多(duō)展示機會(huì)與平台。第三，展覽布展将不(bù)對藝術家(jiā)個體(tǐ)有展品數量的特别限制(zhì)，以充分(fēn)顯示每個藝術家(jiā)的個人(rén)風貌爲主要(yào)原則。
甯波當代藝術學會(huì)雖然對每一屆展覽都設置有自(zì)己推廣的方向即所謂主題，但(dàn)考慮到藝術心靈的多(duō)樣性，學會(huì)以自(zì)由選擇的方式，把相(xiàng)關策劃理念發送下去，并沒有把這(zhè)個主題作爲命題作文那般地(dì)進行(xíng)強制(zhì)貫徹。如果藝術家(jiā)願意思考學會(huì)的主題，則他成爲學會(huì)選擇重要(yào)藝術家(jiā)的一個參考。這(zhè)點将在向媒體(tǐ)推薦藝術家(jiā)時體(tǐ)現(xiàn)出來(lái)。順便說一句，看起來(lái)隻有老(lǎo)一輩的藝術家(jiā)比較樂意去思考涉及文脈延續與發揚這(zhè)樣的話題，而年輕人(rén)更多(duō)的在意當下他們自(zì)身的社會(huì)處境與身份焦慮。毫無疑問(wèn)，這(zhè)也是(shì)展覽多(duō)種面貌呈現(xiàn)的良好局面。
由甯波當代藝術學會(huì)推動起來(lái)的甯波當代藝術系列展事，本質上是(shì)一個每隔兩年對甯波本土(tǔ)當代藝術家(jiā)的一次調查性質的展覽活動。這(zhè)個活動的主旨，之所以堅持選擇甯波本地(dì)藝術家(jiā)或甯波籍外(wài)地(dì)藝術家(jiā)或常年在甯波工(gōng)作的外(wài)地(dì)藝術家(jiā)，這(zhè)是(shì)因爲本學會(huì)對于這(zhè)個古老(lǎo)城市擁有一份道(dào)義與責任。甯波當代藝術學會(huì)希望通(tōng)過一系列旨在展示本地(dì)當代藝術動向的活動，使這(zhè)個城市的內(nèi)在氣質獲得某些改變與升華，以配合甯波從(cóng)一個曆史上的江南名城，向太平洋西海岸現(xiàn)代化(huà)工(gōng)商經濟高(gāo)度發達的大(dà)城市進行(xíng)轉化(huà)的偉大(dà)過程。大(dà)城市，就(jiù)是(shì)多(duō)種價值觀碰撞融合的舞(wǔ)台。大(dà)城市，就(jiù)是(shì)當代性多(duō)樣性精神面貌的荟萃之地(dì)。通(tōng)過這(zhè)次展覽組織工(gōng)作，凝聚起來(lái)的藝術家(jiā)的作品門類比較齊全，總體(tǐ)質量水(shuǐ)平比較高(gāo)，藝術思維也有其獨特之處。
銀川美術館和甯波當代藝術學會(huì)，毫無疑問(wèn)地(dì)要(yào)把甯波優秀的當代藝術家(jiā)，或者願意将傳統轉化(huà)爲當代風格的藝術家(jiā)，都囊括進來(lái)。
道(dào)路(lù)維艱，唯有堅持方能得正果。
作者系甯波當代藝術學會(huì)會(huì)長
文·吳 蓬
藝術是(shì)什麽?
關于藝術的定義，曆來(lái)有不(bù)少藝術家(jiā)議論過。
亞裡(lǐ)士多(duō)德說：“藝術是(shì)模仿自(zì)然的。”又有人(rén)說：“藝術是(shì)自(zì)然之改造。”又說：“藝術是(shì)将自(zì)然改造成更美。”勒辛說：“藝術是(shì)自(zì)然之完成。”席納爾說：“藝術是(shì)理性與感情之調和。”謝(xiè)林說：“藝術是(shì)把無限的精神寓于有限的材料（自(zì)然）中。”黑格爾說：“藝術是(shì)絕對的精神之直觀表現(xiàn)出來(lái)的東西。”叔本華說：“藝術是(shì)使人(rén)們忘卻現(xiàn)時痛苦之一時的解脫劑。”托爾斯泰說：“藝術是(shì)傳達人(rén)的感情的手段。”青山(shān)爲吉說：“藝術是(shì)在創造的歡悅中所生的人(rén)生及自(zì)然之美的表現(xiàn)。”表現(xiàn)主義者們說：“藝術是(shì)主觀的客觀化(huà)。”
尚有許多(duō)人(rén)主張藝術是(shì)理想之聲音(yīn)，憧憬之喊叫，精神之解放。
我說：“藝術是(shì)經過具有高(gāo)度藝術修養者的靈感活動的痕迹。”（1978年）過了二十年，我又說：“藝術是(shì)回顧的升華。”再過了十年，我說：“藝術是(shì)伴随着高(gāo)超之技能，讓人(rén)震撼，并且耐人(rén)尋味的東西。”近期我又說： “藝術是(shì)充滿着禅味的美而不(bù)可(kě)複得的東西。”看來(lái)藝術的定義很(hěn)難落定，唯有從(cóng)藝術家(jiā)切身感受來(lái)認定，才是(shì)至理。
一位提倡中西合璧的海歸畫家(jiā)問(wèn)我：“什麽是(shì)‘中國(guó)畫’?”
“我想聽(tīng)聽(tīng)你的說法。”我溫和地(dì)說。
“很(hěn)簡單。”他斷然說道(dào)，“一切畫種，皆以工(gōng)具材料來(lái)認定。用毛筆水(shuǐ)墨在宣紙上作畫，便稱之爲‘中國(guó)畫’。”
他話音(yīn)未落，我即用手一指：“錯。”
“錯在哪裡(lǐ)？”
“你這(zhè)種定法是(shì)舍本求末。”我伸手說，“你不(bù)妨拿(ná)油畫工(gōng)具材料給我，我可(kě)以在油畫布上畫出一幅中國(guó)畫來(lái)，山(shān)水(shuǐ)、花鳥、人(rén)物(wù)都行(xíng)，也可(kě)以拿(ná)水(shuǐ)彩畫工(gōng)具材料給我，我可(kě)以在水(shuǐ)彩畫紙上畫出一幅中國(guó)畫來(lái)。”我停了一下又說：“當然，也可(kě)以用中國(guó)畫工(gōng)具材料，在宣紙上或扇面上，作成一幅水(shuǐ)彩畫（二十世紀六七十年代，水(shuǐ)彩畫家(jiā)古元曾經作過）；清代中期，一位意大(dà)利油畫家(jiā)曾用中國(guó)畫工(gōng)具，制(zhì)作過一批西洋畫。”
我喟然歎息道(dào)：“所以啊！材料工(gōng)具極爲次要(yào)，其主要(yào)的分(fēn)歧在于繪畫的理念。”
“那麽，請問(wèn)中國(guó)畫的理念是(shì)什麽？”
“簡單地(dì)說，有以下幾個要(yào)素：（一）物(wù)形是(shì)講神似的；取景是(shì)散點透視(shì)的；（二）畫面必須是(shì)充滿着詩意的。（三）作畫線條必須是(shì)書(shū)法入畫，具篆刻素養；（四）畫中物(wù)象構成，有明顯的符号性；（五）畫面呈展一片不(bù)可(kě)思議之水(shuǐ)暈墨章；（六）在審美上是(shì)依附禅、道(dào)哲學的；（七）其畫風是(shì)傳承前人(rén)的；（八）一位成功的中國(guó)畫家(jiā)，其個人(rén)風格強烈。”
接下來(lái)我分(fēn)别詳述：
（一）物(wù)形：中國(guó)畫自(zì)古不(bù)專尚形似，雕繪之工(gōng)遠不(bù)如西洋畫之寫實派，然亦未蔑視(shì)形似；如西洋之未來(lái)派、表現(xiàn)派之過甚也。故中國(guó)畫尚神似。西洋畫以焦點透視(shì)取景，頗爲拘束；中國(guó)畫以散點透視(shì)取景，頗爲自(zì)由超脫。
（二）詩意：繪畫之表，雖不(bù)外(wài)描寫物(wù)形，然須有超物(wù)形之感情寄托其間(jiān)。若一覽無餘，而乏藝術之魅力。故詩人(rén)不(bù)必掉鞅于畫藝，然畫家(jiā)必須具詩人(rén)之襟懷。
（三）書(shū)法篆刻：書(shū)法注重筆力，畫中線條亦重筆力，即具抽象之內(nèi)美矣。故書(shū)法家(jiā)不(bù)一定去作畫，而畫家(jiā)必須是(shì)一個出色的書(shū)法家(jiā)。印章乃畫作之商标，若畫家(jiā)不(bù)能識别印章之優劣，其畫無法呈現(xiàn)高(gāo)超之筆墨。故篆刻家(jiā)不(bù)一定作畫，然畫家(jiā)必須是(shì)篆刻家(jiā)，其線條之金石味出焉。
（四）符号：符号者，即以特種物(wù)象施之于描法或皴法，如人(rén)物(wù)畫中之衣褶有釘頭鼠尾描、銀(yín)鈎鐵畫描等；山(shān)水(shuǐ)畫中有披麻皴、斧劈皴等。在畫體(tǐ)上以一定之格式，簡約之筆墨表示剛柔動靜、整斜順逆、肥瘦曲直、緩急安危種種情狀，能把畫家(jiā)之心靈腕力反映于紙上而發人(rén)深省。
（五）水(shuǐ)暈墨章：當畫家(jiā)下筆之際，解衣磅礴、旁若無人(rén)，自(zì)由地(dì)潑寫！竟能使無情之水(shuǐ)墨忽然活現(xiàn)于紙上，呈遊離(lí)反潑之狀，或濃或淡、或枯或濕，似無标題音(yīn)樂之節律；初雖未拘泥于法，而實神明于法。（正如英國(guó)的思想家(jiā)柏克說：“自(zì)由不(bù)僅與秩序和美德共存，而且與秩序和美德共亡。”故藝術創作亦然。）此等現(xiàn)象，名之曰“不(bù)可(kě)思議之水(shuǐ)暈墨章”。
（六）禅、道(dào)審美：畫面迹象須具“陰陽”之互補、五行(xíng)之完備；布局知白(bái)守黑、虛實相(xiàng)生；作畫過程知“五行(xíng)生克”之調停。此爲道(dào)家(jiā)之審美在操控。當所寫物(wù)象呈展後，其形在似與不(bù)似之間(jiān)，披露了一種不(bù)可(kě)複得之禅味意趣。
（七）前人(rén)之楷模：凡每一時期之畫壇佼佼者，皆爲踩着前時期優秀者之肩膀卓然升騰。董其昌論書(shū)法雲：“其初須與古人(rén)合，其後須與古人(rén)離(lí)。”其言足與畫理相(xiàng)通(tōng)。
（八）個人(rén)風格：畫之風格，如同人(rén)之面貌，吾人(rén)須具有一良佳之面貌。昔人(rén)謂畫之于人(rén)，各有本性，文衡山(shān)曾有“人(rén)品不(bù)高(gāo)用墨無法”之論，故畫家(jiā)之品格高(gāo)低(dī)，直接影響畫面。
以上是(shì)我對中國(guó)畫理念的文本解構的闡述。亦是(shì)我對中國(guó)文化(huà)的自(zì)信态度。
一言以蔽之：
中國(guó)畫是(shì)在寫意傳神中表現(xiàn)筆墨情趣融詩書(shū)畫印爲一體(tǐ)的合金性畫種。“如果對不(bù)上号，便算不(bù)上中國(guó)畫。”再說，中西合璧是(shì)“轉基因”的！我們的文化(huà)藝術一旦出現(xiàn)“轉基因”，國(guó)族遂将滅焉！黃賓虹前輩早已提及：堅守傳統，藝術救國(guó)。
文·陶 丹
“海外(wài)名師項目”是(shì)甯波博物(wù)館爲了加強全市文博人(rén)才的建設，特别是(shì)提高(gāo)博物(wù)館整體(tǐ)管理研究水(shuǐ)平，充分(fēn)發揮博物(wù)館作爲社會(huì)公益事業(yè)單位，面向市民(mín)服務的作用，作爲溝通(tōng)曆史、現(xiàn)在以及未來(lái)的橋梁，發揮文化(huà)殿堂的作用而組織舉辦的系列學術性活動。學術性的講座給甯波的博物(wù)館人(rén)、美術館人(rén)帶來(lái)了深入了解業(yè)界一些較有影響力博物(wù)館業(yè)務工(gōng)作的機會(huì),介紹了國(guó)際知名博物(wù)館在藏品管理、展覽策劃以及人(rén)員(yuán)培訓等方面的成功做法，讓聽(tīng)者真正地(dì)了解到國(guó)外(wài)博物(wù)館、美術館的方方面面，讓業(yè)界工(gōng)作者在把握工(gōng)作途徑、提高(gāo)自(zì)身的業(yè)務水(shuǐ)平的同時，反省自(zì)身、開(kāi)拓思維。筆者雖隻是(shì)有幸聆聽(tīng)了其中一場(chǎng)，就(jiù)已深感博物(wù)館工(gōng)作之龐雜之細碎之不(bù)易，故有感而發。
筆者學習(xí)的是(shì)由張子甯博士主講的“關于美國(guó)博物(wù)館中藝術品的捐贈、稅法、購(gòu)藏與研究、出版、展出”學術講座。張子甯博士是(shì)甯波人(rén)，生于台北(běi)。他是(shì)參與這(zhè)次活動的主要(yào)學者。在講座前，甯波博物(wù)館工(gōng)作人(rén)員(yuán)陪同他來(lái)銀川美術館交流、考察，其間(jiān)談到了此次講座，當即認爲這(zhè)是(shì)學習(xí)的好機會(huì)，自(zì)薦前往聆聽(tīng)。張先生曾在美國(guó)的大(dà)都會(huì)博物(wù)館、弗利爾美術館、舊金山(shān)美術館、舊金山(shān)亞洲藝術博物(wù)館工(gōng)作了幾十年，是(shì)享有盛譽的中國(guó)藝術和博物(wù)館的專家(jiā)。張先生參與策劃了許多(duō)影響重大(dà)的中國(guó)藝術展覽，2001到2008年負責美國(guó)梅隆基金會(huì)的中國(guó)博物(wù)館館長培訓項目，培養了一批中國(guó)博物(wù)館界高(gāo)級管理人(rén)才。2005年張子甯博士還受聘爲北(běi)京故宮博物(wù)院古書(shū)畫研究中心客座研究員(yuán)。2010年2月主持了弗利爾美術館的“宋元書(shū)畫網絡資訊”項目。現(xiàn)在他已經退休，常居美國(guó)。
講座基于張先生幾十年美國(guó)博物(wù)館、美術館的工(gōng)作經曆，圍繞美國(guó)國(guó)立美術博物(wù)館的建立，美國(guó)博物(wù)館收藏及藏品利用問(wèn)題展開(kāi)。
關于美國(guó)國(guó)立美術博物(wù)館的建立
美國(guó)博物(wù)館的藏品幾乎都是(shì)從(cóng)私人(rén)收藏開(kāi)始的，無論是(shì)國(guó)立博物(wù)館還是(shì)私立博物(wù)館。
坐落于美國(guó)華盛頓的史密森(sēn)博物(wù)學院是(shì)美國(guó)唯一一個國(guó)立博物(wù)館群。它成立于1846年，在它所管轄的十幾個博物(wù)館中，弗利爾博物(wù)館（Freer Gallery of Art）和賽克勒博物(wù)館（The Arthur M. Sackler Gallery)是(shì)以收藏亞洲藝術爲重點的，所以它們也被稱爲美國(guó)的國(guó)立亞洲藝術博物(wù)館。比較有趣的是(shì)，雖說是(shì)美國(guó)的國(guó)立博物(wù)館，但(dàn)如果追溯到博物(wù)館最原本收藏的形成，其實都是(shì)私人(rén)的。史密森(sēn)學院的前身也是(shì)這(zhè)樣。
在19世紀中期，英國(guó)是(shì)個相(xiàng)當保守的社會(huì)，在這(zhè)樣的社會(huì)裡(lǐ)，私生子是(shì)不(bù)被這(zhè)個社會(huì)階層所接受的。有這(zhè)麽一位先生，他是(shì)私生子，在他的祖國(guó)不(bù)被尊敬，甚至被歧視(shì)，他因此而不(bù)快(kuài)。同時，他又是(shì)個實業(yè)家(jiā)，家(jiā)底頗豐。所以，他決定把他的财富捐給他從(cóng)來(lái)沒有到過的美國(guó)。最後這(zhè)位來(lái)自(zì)英國(guó)的史密森(sēn)先生成立了美國(guó)的國(guó)立博物(wù)館。
弗利爾博物(wù)館（Freer Gallery of Art）和賽克勒博物(wù)館（The Arthur M. Sackler Gallery）這(zhè)兩個國(guó)立亞洲藝術博物(wù)館也是(shì)由私人(rén)捐贈。查爾斯·郎·弗利爾（Charles Lang Freer）（1854—1919）是(shì)一代運輸大(dà)王，醉心東亞文化(huà)和藝術。弗利爾先生1919年過世，但(dàn)在1906年已經把他數量龐大(dà)的東方藝術珍寶捐給了美國(guó)政府，而以他名字命名的弗利爾博物(wù)館于1923年開(kāi)館，但(dàn)不(bù)幸的是(shì)，他沒有見(jiàn)證到自(zì)己博物(wù)館的開(kāi)幕。另一位阿瑟·姆·賽克勒博士（Arthur M. Sackler）（1913—1987）也是(shì)這(zhè)樣，華盛頓的賽克勒博物(wù)館開(kāi)館于1987年，捐贈者也未能參加博物(wù)館的開(kāi)幕展。
從(cóng)這(zhè)些例子中可(kě)以看出，美國(guó)沒有什麽國(guó)立博物(wù)館，絕大(dà)部分(fēn)的博物(wù)館都是(shì)私人(rén)捐贈藏品形成。
關于收藏
藏品是(shì)博物(wù)館、美術館業(yè)務活動的物(wù)質基礎，所有的社會(huì)教育和服務、陳列、研究、編輯出版等，都離(lí)不(bù)開(kāi)藏品。博物(wù)館的建立需要(yào)藏品，發展更離(lí)不(bù)開(kāi)不(bù)斷補充和豐富藏品。收藏正是(shì)這(zhè)一系列工(gōng)作的總稱。
每個博物(wù)館、美術館的定位和特點不(bù)盡相(xiàng)同，自(zì)然也會(huì)有不(bù)同的收藏方向。時代、畫種、藝術家(jiā)、畫派、地(dì)理位置等都可(kě)以成爲指導其收藏的重要(yào)因素。
在這(zhè)次學習(xí)中，張先生在講座中提到美國(guó)的一位收藏家(jiā)就(jiù)以明末清初南京的鑒賞家(jiā)周亮(liàng)工(gōng)所著的《讀畫錄》爲藍本進行(xíng)收藏，讓人(rén)耳目一新。這(zhè)位藏家(jiā)的收藏對象就(jiù)是(shì)《讀畫錄》中提到畫家(jiā)的作品，無論出名與否，他都會(huì)盡量去找尋，其中不(bù)乏今天我們不(bù)熟悉的畫家(jiā)作品。這(zhè)樣，他的收藏就(jiù)非常專。如果今天的研究者想要(yào)了解南京明末清初畫壇的情況，這(zhè)位藏家(jiā)的收藏将能很(hěn)好地(dì)展現(xiàn)，因爲這(zhè)些作品可(kě)以與《讀畫錄》合在一起，圖文并茂地(dì)叙述那個時代的畫家(jiā)。這(zhè)就(jiù)是(shì)一種極佳的收藏方向和收藏思路(lù)。
收藏是(shì)每個博物(wù)館、美術館例行(xíng)的工(gōng)作。尋找高(gāo)質量的藏品，聯系、交流、鑒定并成功進行(xíng)收藏工(gōng)作都是(shì)此項工(gōng)作難點之所在。聽(tīng)了張先生的工(gōng)作介紹，我們不(bù)難發現(xiàn)在美國(guó)，仍有大(dà)批的收藏家(jiā)存在，博物(wù)館、美術館的工(gōng)作人(rén)員(yuán)還可(kě)以找到對象進行(xíng)交流、溝通(tōng)，争取藏家(jiā)的捐贈。而在中國(guó)，個人(rén)收藏仍然處在發展過程中，成熟的藏家(jiā)不(bù)多(duō)，對象不(bù)明，收藏往往無從(cóng)下手。在中國(guó)的美術館收藏中，更多(duō)的是(shì)瞄準藝術家(jiā)或其家(jiā)屬，勤交流，常溝通(tōng)，多(duō)做事，取得作品所有人(rén)的信任和尊重後，再談收藏捐贈。一次成功的收藏往往需要(yào)幾年甚至十幾年的時間(jiān)，其中的強度和難度可(kě)想而知。
這(zhè)次的講座，張先生開(kāi)篇即講述了數個自(zì)己成功收藏的案例，進一步開(kāi)拓了筆者的思維。總結下來(lái)，有以下四點：
（一）尋找優秀專業(yè)人(rén)員(yuán)承擔收藏工(gōng)作
張先生1996年入職弗利爾美術館，2年後，即爲弗利爾美術館建館慶祝75周年。當時，鮮少有人(rén)将大(dà)批的私人(rén)收藏捐給博物(wù)館。爲了辦好慶祝活動，博物(wù)館就(jiù)鼓勵專業(yè)人(rén)員(yuán)去募款，或者去請收藏家(jiā)把私人(rén)藏品捐給他們博物(wù)館。由此，先生開(kāi)始利用自(zì)己的專業(yè)結合各方人(rén)脈開(kāi)始了他的收藏工(gōng)作，從(cóng)著名藏家(jiā)安思遠（Robert·Hatfield·Ellsworth）（1929—2014）先生捐的幾百件(jiàn)中國(guó)近現(xiàn)代書(shū)法，到王方宇（1913—1997）先生捐的二十餘件(jiàn)八大(dà)山(shān)人(rén)，十五件(jiàn)齊白(bái)石（1864—1957） 的作品，再到謝(xiè)稚柳（1910—1997）先生家(jiā)人(rén)所捐的一百多(duō)方印……爲弗利爾美術館争取到了一批質量上乘的藏品。
同時，先生也介紹了大(dà)都會(huì)博物(wù)館在亞洲作品收藏方面的情況。他強調，大(dà)都會(huì)博物(wù)館亞洲作品收藏方面的建樹得益于1970年，大(dà)都會(huì)博物(wù)館所聘請的遠東部特别顧問(wèn)方聞（1930—2018）教授。其中的主要(yào)原因是(shì)方聞先生向王季遷（1906—2003）先生征集了幾十幅宋元繪畫，爲大(dà)都會(huì)博物(wù)館的中國(guó)書(shū)畫收藏奠定了基礎，此後其中國(guó)書(shū)畫收藏更是(shì)突飛猛進。所以雖然大(dà)都會(huì)博物(wù)館的中國(guó)書(shū)畫收藏起步很(hěn)晚，但(dàn)是(shì)從(cóng)1970年到現(xiàn)在，它已成爲美國(guó)此方面收藏的佼佼者。
我們很(hěn)難想象如果大(dà)都會(huì)博物(wù)館沒有方聞教授，現(xiàn)在它的中國(guó)書(shū)畫藏品會(huì)是(shì)如何。可(kě)見(jiàn)，專業(yè)人(rén)員(yuán)自(zì)身素養在收藏工(gōng)作中的重要(yào)性。
（二）以展覽擴大(dà)收藏
美術館每年爲藝術家(jiā)主辦展覽，通(tōng)過展覽收藏優秀藝術家(jiā)的作品，以增加藏品數量，提高(gāo)藏品質量。
在美國(guó)，更是(shì)如此。如果博物(wù)館爲藝術家(jiā)做個人(rén)展覽，博物(wù)館可(kě)以特别要(yào)求藝術家(jiā)爲本次展覽或者是(shì)爲博物(wù)館創作藝術作品。大(dà)都會(huì)博物(wù)館爲藝術家(jiā)徐冰辦個展“文字遊戲（Word Play）”時，其所創作的作品《猴子撈月》就(jiù)屬于這(zhè)樣的收藏。在這(zhè)件(jiàn)作品裡(lǐ)，徐冰将21種文字做成猴子的形象，形成《猴子撈月》這(zhè)件(jiàn)裝置作品。這(zhè)件(jiàn)作品貫穿三層樓，有八十幾英尺長，完全融入了大(dà)都會(huì)博物(wù)館的建築之中。
此外(wài)，在張先生2003年策劃的“癫狂之後：八大(dà)山(shān)人(rén)的世俗生活、藝術和仿作”（After the Madness：The Secular Life，Art and Imitation of Bada Shanren）展中，有一組作品讓他記憶猶新。一幅是(shì)一位私人(rén)藏家(jiā)收藏的八大(dà)山(shān)人(rén)的扇面。這(zhè)幅扇面很(hěn)奇特，你好像看不(bù)到任何筆墨，卻有幾十尾小(xiǎo)魚暢遊其中。而另一幅《魚戲》是(shì)王方宇先生自(zì)己的得意之作。他從(cóng)八大(dà)山(shān)人(rén)的扇面中得到靈感，仿其小(xiǎo)魚，畫了點點滴滴的一大(dà)串，并自(zì)題爲“魚戲”，他還曾經将這(zhè)幅畫制(zhì)成明信片。1986年，王方宇先生給張先生的第一封信，就(jiù)是(shì)這(zhè)張明信片。展覽時，與王少方先生（王方宇之子）交流，希望展覽能展出王方宇先生的《魚戲》，并希望展覽結束後，能将這(zhè)幅作品捐給賽克勒博物(wù)館，王先生欣然同意。賽克勒博物(wù)館也因此展得到一幅精美藏品。
（三）通(tōng)過收藏擴大(dà)收藏，通(tōng)過藏品征集藏品
藏品研究有時也可(kě)以是(shì)收藏的導向，在深入的研究過程中，爲了更好地(dì)挖掘藏品的意義，擴大(dà)藏品的影響，不(bù)妨帶着目的，進一步擴大(dà)收藏。
張先生善篆刻、書(shū)法，對此研究頗深。策劃的不(bù)少展覽，也是(shì)從(cóng)此角度另辟蹊徑，獨樹一幟。1997年，謝(xiè)（稚柳）老(lǎo)過世以後，他的家(jiā)人(rén)把他生前用過的110多(duō)方各種材質的圖章，捐給弗利爾博物(wù)館。這(zhè)些印章的作者都是(shì)吳子建先生。對篆刻熟悉的人(rén)都知道(dào)，70餘歲的吳子建先生刻印從(cóng)來(lái)都不(bù)打草稿。所謂的不(bù)打草稿，是(shì)他從(cóng)不(bù)需要(yào)把文字先放到印石上，而是(shì)直接拿(ná)來(lái)石頭和刀子，随手刻來(lái)。他有這(zhè)個本事，也有這(zhè)個才氣。謝(xiè)稚柳老(lǎo)師出生于1910年，吳子建先生出生于1947年，他們因爲意趣相(xiàng)投，成了忘年交。當别人(rén)覺得謝(xiè)老(lǎo)先生高(gāo)大(dà)上，不(bù)易接近的時候，吳先生就(jiù)整天往他家(jiā)裡(lǐ)跑，給他刻印章。最後，他就(jiù)給謝(xiè)老(lǎo)刻了好幾百方印。謝(xiè)老(lǎo)先生對吳先生的欣賞，在謝(xiè)老(lǎo)爲《吳子建印集》作的“序”裡(lǐ)面尤爲突出，文中謝(xiè)老(lǎo)詳細地(dì)說明了吳子建刻印的特色，并屢屢贊許。當謝(xiè)老(lǎo)家(jiā)人(rén)把這(zhè)一百多(duō)方圖章捐給博物(wù)館後，張先生就(jiù)開(kāi)始把注意力轉移到吳子建身上。先生與他說：“你看，謝(xiè)老(lǎo)的這(zhè)些印章已經捐給弗利爾了，你看，謝(xiè)老(lǎo)給你寫的書(shū)法，你能否也捐出來(lái)呢(ne)，讓它們在一起？”吳先生很(hěn)慷慨，也覺得這(zhè)個想法非常棒，就(jiù)将謝(xiè)老(lǎo)的一些書(shū)法作品也捐了出來(lái)。
在征集到吳子建先生藏的謝(xiè)老(lǎo)作品後，張先生策劃的展廳就(jiù)豐富起來(lái)，上面可(kě)以擺謝(xiè)老(lǎo)爲吳子建寫的《序》，下面有吳子建爲謝(xiè)老(lǎo)刻的印，展覽也可(kě)以更加豐富、精彩。
（四）通(tōng)過宣傳，擴大(dà)影響，引進收藏
如今是(shì)網絡時代，信息傳播的重要(yào)性，毋庸置疑。而20世紀末，信息傳播還沒有如此迅速，紙媒依舊是(shì)主要(yào)的傳播途徑。即使是(shì)這(zhè)樣，宣傳的影響依舊巨大(dà)。《世界日報》是(shì)美國(guó)擁有最多(duō)中文讀者的紙媒。在其做了關于弗利爾博物(wù)館中國(guó)書(shū)畫收藏情況的大(dà)幅報道(dào)後，影響随之而來(lái)。因爲這(zhè)些報道(dào)，汪亞塵（1894—1983）的後人(rén)通(tōng)過記者與張先生取得聯系，表示他想捐一批他外(wài)祖父的作品給博物(wù)館。汪亞塵先生在二十世紀二三十年代的上海已成名。他是(shì)與齊白(bái)石、劉海粟（1896—1994）同時代的知名藝術家(jiā)，也是(shì)一位美術教育家(jiā)。他著有不(bù)少的文章，在當時藝術圈裡(lǐ)影響力極佳。後來(lái)，他去了美國(guó)，得到一對美國(guó)夫婦的贊助，從(cóng)此告别了爲謀生而倍感艱辛的生活。所以，他在美國(guó)的後半段生活就(jiù)主要(yào)是(shì)寫字畫畫。也因爲這(zhè)個原因，從(cóng)此他淡出藝術圈，鮮少有人(rén)知道(dào)他了。所以，他的近千件(jiàn)作品大(dà)部分(fēn)留存在家(jiā)人(rén)手裡(lǐ)。在第一次和汪先生家(jiā)屬的接觸中，張先生就(jiù)收藏了汪亞塵先生的書(shū)法和用印。一方面，收藏他的印章，可(kě)以把他的用印和謝(xiè)老(lǎo)的組合在一起，形成系列。另一方面，因爲汪先生在當時的藝術圈有相(xiàng)當的地(dì)位，替他刻印的也都是(shì)名家(jiā)，有齊白(bái)石、王福庵（1880—1960）、來(lái)楚生（1903—1975）等。他和台灣的印家(jiā)也有交往，因此還有台靜農（1903—1990）等人(rén)給他刻的印。這(zhè)批印章中有一半以上爲篆刻名家(jiā)作品，價值不(bù)菲。
通(tōng)過與藏家(jiā)、藝術家(jiā)及其家(jiā)屬直接聯系捐贈；通(tōng)過展覽，選擇藏品收藏；通(tōng)過宣傳，擴大(dà)影響，吸引捐贈。這(zhè)三種方法可(kě)以說是(shì)博物(wù)館、美術館的收藏工(gōng)作的主要(yào)途徑，三種方法有時分(fēn)而用之，有時相(xiàng)互穿插，并肩而行(xíng)，如何運用，主要(yào)還是(shì)看工(gōng)作者的素養與經驗。
美國(guó)的稅法、報稅與收藏
講座中筆者也在想，爲什麽美國(guó)的美術博物(wù)館會(huì)有這(zhè)麽多(duō)的捐贈者呢(ne)？中國(guó)怎麽就(jiù)沒有呢(ne)？美國(guó)的藏家(jiā)真的都這(zhè)麽慷慨嗎(ma)？後面，先生的演講解除了我的疑惑——原來(lái)是(shì)美國(guó)稅法的關系。
張先生詳細介紹了美國(guó)稅法與收藏家(jiā)之間(jiān)的關系，通(tōng)過具體(tǐ)的實例闡述了美國(guó)的收藏家(jiā)是(shì)如何依據美國(guó)的稅法合理避稅的。他在多(duō)年前發表于《藝術與法律》雜志(zhì)上的一篇文章《捐贈以便獲利（Give to get）——稅法與美國(guó)的收藏家(jiā)》中仔細地(dì)說明了這(zhè)個問(wèn)題。交稅是(shì)按階梯式的百分(fēn)比，賺90萬與賺100萬，在稅法上差異巨大(dà)，賺100萬的實際所得比賺90萬還要(yào)少幾萬。那怎麽辦呢(ne)？你可(kě)以捐10萬出去。這(zhè)樣，最後所得反而多(duō)幾萬。這(zhè)篇文章從(cóng)這(zhè)個方面闡明了收藏家(jiā)如何捐贈，如何從(cóng)稅上得到好處。文章中也有些小(xiǎo)标題，諸如：非營利性的捐贈在美國(guó)稅法下的制(zhì)度。闡明了要(yào)符合什麽樣的非營利性的捐法；如何做才能符合這(zhè)樣的捐贈，獲得稅上的福利等。換句話說，這(zhè)是(shì)美國(guó)稅法中一種合法的避稅方法。慈善性的捐贈，可(kě)以讓你少交稅。中國(guó)的稅法也有相(xiàng)似的情況。
講座過程中，先生首先展示了一張清單及博物(wù)館給捐贈者的回信。這(zhè)是(shì)捐贈工(gōng)作交接完成後的證明。在博物(wù)館給捐贈者回信的最後一行(xíng)寫着：“……請你保留這(zhè)封信。當你報稅的時候，它可(kě)以幫助你減免你的稅。”美國(guó)的博物(wù)館會(huì)特别提醒捐贈人(rén)把收據保存好作爲報稅的憑據。可(kě)見(jiàn)博物(wù)館對捐贈人(rén)的感謝(xiè)及體(tǐ)貼。
接着，他詳細地(dì)将1973年大(dà)都會(huì)博物(wù)館的一批收藏與同年布魯克林博物(wù)館的一批收藏進行(xíng)對比，展示了王季遷先生是(shì)如何實現(xiàn)合理避稅的。
1997年，方聞先生再度從(cóng)王季遷先生處征集了12幅宋元明清的作品，包括2幅宋畫，6幅元畫，4幅明清作品（其中1幅爲明末清初的八大(dà)山(shān)人(rén)的作品）。
關于捐贈，必然逃不(bù)開(kāi)稅法的問(wèn)題。作品于1997年捐贈，起初是(shì)暫存于大(dà)都會(huì)博物(wù)館，何時捐，還不(bù)确定。這(zhè)批作品以500萬美金，從(cóng)王季遷先生手中購(gòu)得，同時大(dà)都會(huì)博物(wù)館亦将開(kāi)辟一個展廳，以“王季遷家(jiā)族展廳”命名，此展廳可(kě)用75年，75年後收回。
布魯克林博物(wù)館是(shì)離(lí)大(dà)都會(huì)博物(wù)館較近的一個小(xiǎo)型博物(wù)館。該博物(wù)館不(bù)大(dà)，受到的重視(shì)度也不(bù)高(gāo)。大(dà)約在2013年，這(zhè)個博物(wù)館正在擴建，爲了慶賀新館的開(kāi)幕，館方想将館藏的中國(guó)書(shū)畫進行(xíng)整理，于是(shì)邀請張先生爲200多(duō)幅作品進行(xíng)鑒定。先生很(hěn)高(gāo)興，因爲可(kě)以看到一些從(cóng)來(lái)沒有見(jiàn)過的畫。有趣的是(shì)，當他們将藏品按年份依次拿(ná)出來(lái)時，先生發現(xiàn)了1997年，王季遷先生捐贈給該館的21幅作品。王先生除了是(shì)一名藏家(jiā)以外(wài)，也是(shì)一名畫商，在美國(guó)他并不(bù)以慷慨出名。看到他免費(fèi)捐贈的21幅作品，先生百思不(bù)得其解，可(kě)回過頭來(lái)一想，豁然開(kāi)朗——1997年正是(shì)他将12幅作品賣給大(dà)都會(huì)博物(wù)館的那一年，賣了500萬美金，他需要(yào)交稅，所以，他采用了把另一批畫捐給另一家(jiā)博物(wù)館的方法來(lái)抵稅。這(zhè)是(shì)美國(guó)企業(yè)家(jiā)常用的抵稅方法。
此外(wài)，美國(guó)的博物(wù)館是(shì)不(bù)能做估價的。就(jiù)像謝(xiè)稚柳的那批作品，博物(wù)館在信中也特意提到請保留好信件(jiàn)作爲報稅的憑據。憑據證明的是(shì)博物(wù)館接受了這(zhè)一批作品的捐贈，可(kě)是(shì)捐贈的價值，博物(wù)館不(bù)能說。捐贈者需要(yào)自(zì)己找有資格的評估專家(jiā)來(lái)估價。顯然，王季遷先生當年就(jiù)是(shì)用這(zhè)21件(jiàn)作品的捐贈作爲他那一年抵稅的根據。
張先生還特意将這(zhè)兩批作品放在一起進行(xíng)比較：賣了500萬的那批作品中包含2幅宋畫，吳鎮（1280—1354）、柯九思（1290—1343）的元畫，明代的呂紀（1477—？）、陳子和（生卒不(bù)詳），明末清初的八大(dà)山(shān)人(rén)（1626—約1705）的作品……這(zhè)些可(kě)以說都是(shì)名迹。
再看捐贈的這(zhè)21幅畫，比較有名的畫家(jiā)基本上都是(shì)“傳”，比如說“傳趙孟堅作品”“傳唐寅作品”“傳李流芳（董其昌好友）作品”等，所謂的“傳”“傳爲”，就(jiù)是(shì)說我們不(bù)敢認定它是(shì)真的。除了這(zhè)些“傳”的作品外(wài)，他還捐了不(bù)少“佚名”的畫，當然也有幾幅還不(bù)錯的作品。否則，估價也不(bù)會(huì)太好。
捐贈中唐寅的書(shū)法，一看便知比較弱，還有些不(bù)太有名的作品，如明代書(shū)法家(jiā)王問(wèn)（1497—1576）的作品，這(zhè)類作品的真僞問(wèn)題都不(bù)大(dà)，因爲作者本身的名氣有限。還有一幅“傳石濤”的作品。爲什麽是(shì)“傳”呢(ne)？因爲從(cóng)構圖上看，左邊和右邊似乎都應該有更多(duō)，所以很(hěn)有可(kě)能是(shì)左右兩邊被切掉了，形成了這(zhè)樣奇怪的構圖。這(zhè)樣的構圖顯然不(bù)是(shì)一般的畫法，也不(bù)似石濤的畫法。但(dàn)王老(lǎo)先生在裱邊上題：“石濤和尚悠然修竹圖真迹，王季遷鑒定。”一幅是(shì)羅聘（揚州八怪之一）（1733—1799）的書(shū)法。一般來(lái)說，他的書(shū)法的價值不(bù)及畫高(gāo)。一幅清朝宮廷畫家(jiā)禹之鼎（1647—1716）的畫《周亮(liàng)工(gōng)像》還不(bù)錯。周亮(liàng)工(gōng)（1612—1672）是(shì)明末清初南京的一位鑒賞家(jiā)。他著有一本《讀畫錄》，記載了當時他知曉的、收藏的名家(jiā)作品。還有一幅是(shì)朱偁（海派畫家(jiā)）的作品。
仔細看了這(zhè)批抵稅的捐贈作品，先生又爲聽(tīng)者分(fēn)析了大(dà)都會(huì)博物(wù)館的這(zhè)批收藏的質量和捐贈方法。首先看看王先生是(shì)如何捐的。作品是(shì)1997年買進的，暫存在大(dà)都會(huì)博物(wù)館。隔了8年之後，他做了第一次捐贈。這(zhè)12幅作品，他第一次捐贈了4幅。包括一幅元畫，明朝呂紀、劉俊（生卒不(bù)詳）的作品，還有浙派陳子和作品。這(zhè)4幅作品在12幅之中，可(kě)以說是(shì)市場(chǎng)價值相(xiàng)對較低(dī)的。他手上還有2幅宋畫、八大(dà)山(shān)人(rén)的畫，這(zhè)些在當時價格比較高(gāo)，并且還有相(xiàng)當大(dà)的增值空間(jiān)。所以，他從(cóng)市場(chǎng)價值最低(dī)的開(kāi)始捐。2005年，他捐4幅。2006年，他捐了元朝柯九思的作品。2008年，他捐了元朝張遜（生卒不(bù)詳）的山(shān)水(shuǐ)。2010年，捐了一幅佚名的宋畫，但(dàn)畫的質量很(hěn)高(gāo)。2011年捐贈了元朝姚彥卿的山(shān)水(shuǐ)。2012年，再捐2幅，吳鎮與王蒙（1308—1385）的作品。可(kě)以看出，作者的名氣是(shì)越來(lái)越大(dà)，市場(chǎng)價格越來(lái)越高(gāo)。
現(xiàn)在回顧下這(zhè)種捐贈方法：1997年以500萬美金買進，其他不(bù)講，就(jiù)八大(dà)山(shān)人(rén)的這(zhè)一幅，很(hěn)多(duō)年前就(jiù)市值上千萬。元朝的畫，現(xiàn)在也已是(shì)上千萬的市值。《溪岸圖》就(jiù)更不(bù)用說了，這(zhè)是(shì)最古老(lǎo)的畫之一。
當然，王季遷先生其實對博物(wù)館也做過現(xiàn)金的捐贈。2015年，大(dà)都會(huì)博物(wù)館亞洲藝術部成立100年時，他宣布捐贈2500萬美金給博物(wù)館，逐年支付。而這(zhè)讓他在稅務上得到了莫大(dà)的好處。
在美國(guó)通(tōng)過慈善捐贈，爲自(zì)己的所得減免稅，可(kě)以說是(shì)政府鼓勵捐贈活動給予的政策優惠。這(zhè)種稅法政策有效地(dì)打開(kāi)了美國(guó)博物(wù)館、美術館的獲贈途徑，有利于其藏品數量和質量提升，爲博物(wù)館、美術館的藏品系統提供了有力的可(kě)持續發展的環境。
關于藏品利用與研究
藏品研究是(shì)美術館品牌建設、藏品推廣、社會(huì)文化(huà)存在價值的最有效的體(tǐ)現(xiàn)手段。它包括藏品本身的藝術研究、作者研究及相(xiàng)關社會(huì)、文化(huà)背景的研究，且研究的方式多(duō)種多(duō)樣，除了常規的藏品展覽、撰寫評論文章、出版研究文集外(wài)，文創産品和公共教育活動均可(kě)包含在內(nèi)。
如何有效地(dì)開(kāi)展研究始終是(shì)橫在博物(wù)館研究人(rén)員(yuán)面前的一座大(dà)山(shān)。如何攀爬，張先生的講座給了筆者最快(kuài)速、有效的建議。
在一般的美術博物(wù)館的收藏工(gōng)作中，往往更看重作品的收藏，而作品的創作思路(lù)、畫稿、練習(xí)稿、創作素材等往往被棄置一旁。到了要(yào)做展覽或研究時，豁然發現(xiàn)除了一張作品，館方什麽都沒有。書(shū)到用時方恨少！
（一）收藏作品與藏品資料同等重要(yào)
張先生是(shì)書(shū)畫鑒賞家(jiā)，也是(shì)研究者。對于研究者來(lái)說，第一手的文獻資料，何其可(kě)貴。
比如在謝(xiè)稚柳家(jiā)屬捐贈的謝(xiè)老(lǎo)的書(shū)法、繪畫作品中，有一些謝(xiè)老(lǎo)作品的小(xiǎo)稿、摹本……一幅謝(xiè)老(lǎo)學習(xí)書(shū)法時所作的雙勾的書(shū)法作品，目前藏于遼甯省博物(wù)館，與傳爲唐朝張旭的草書(shū)做對比。相(xiàng)較下來(lái)，一方面，我們可(kě)以看出，謝(xiè)老(lǎo)當年的勤奮、用功，極富耐心。在他那個年代，作品印刷品已經存在，但(dàn)謝(xiè)老(lǎo)依然選擇這(zhè)樣做，是(shì)因爲這(zhè)樣可(kě)以幫助他更深入地(dì)了解書(shū)法；另一方面，我們也不(bù)難發現(xiàn)，謝(xiè)老(lǎo)的書(shū)法受此作品的影響很(hěn)大(dà)。
除了書(shū)法雙勾之外(wài)，謝(xiè)老(lǎo)還把收藏印的“趙孟堅”“子固”“彞齋”，宋徽宗的收藏半印“宣和”都摹了下來(lái)。材料中還有謝(xiè)老(lǎo)勾畫花卉、山(shān)水(shuǐ)稿幾百張，可(kě)以說是(shì)研究謝(xiè)老(lǎo)書(shū)畫最好的原始材料。他去敦煌時抄錄的壁龛上文字的作品也在這(zhè)批材料中。謝(xiè)老(lǎo)能去敦煌，緣于張大(dà)千（1899—1983）。張大(dà)千與謝(xiè)稚柳的哥哥謝(xiè)玉岑（1899—1935）是(shì)很(hěn)好的朋友。謝(xiè)玉岑英年早逝，過世時請張大(dà)千對弟弟謝(xiè)稚柳多(duō)加照(zhào)顧。所以，當張大(dà)千發現(xiàn)敦煌是(shì)藝術的寶庫後，即刻通(tōng)知了謝(xiè)稚柳。謝(xiè)稚柳抵達敦煌後，一待就(jiù)是(shì)數年。這(zhè)批文字資料後來(lái)被整理出來(lái)，出版，成爲十分(fēn)有價值的研究資料。捐贈中還有謝(xiè)老(lǎo)最後127天住院期間(jiān)，護士的記錄。這(zhè)對整理謝(xiè)老(lǎo)的年譜、傳記來(lái)說都是(shì)最原始的材料。這(zhè)批捐贈可(kě)以說是(shì)研究謝(xiè)老(lǎo)藝術特點的最佳素材。
所以，除了重視(shì)對藝術品的征集之外(wài)，我們也要(yào)重視(shì)對文獻的征集。因爲做研究最理想的狀态就(jiù)是(shì)能夠把圖像和文字結合起來(lái)。再如：王少方先生向弗利爾博物(wù)館捐贈的其父王方宇的收藏。張先生了解王方宇先生，他不(bù)僅是(shì)八大(dà)山(shān)人(rén)的作品的收藏家(jiā)，更是(shì)研究八大(dà)山(shān)人(rén)的學者。除了收藏之外(wài)，他有相(xiàng)當多(duō)的研究資料，是(shì)照(zhào)片、幻燈片、影印的所有關于八大(dà)山(shān)人(rén)已經出版過的文章等。王方宇的兒子王少方先生，在美國(guó)出生長大(dà)，雖然能說流利的中文，可(kě)是(shì)他不(bù)會(huì)寫，讀也有困難。因此，這(zhè)一批材料對他個人(rén)沒有太大(dà)的用途。張先生就(jiù)說服他把這(zhè)批研究材料也捐給弗利爾博物(wù)館。弗利爾博物(wù)館是(shì)一所比較特别的博物(wù)館，特别之處在于它設有其他博物(wù)館沒有的檔案部門，負責收集各種各樣的檔案。比如弗利爾先生捐贈的時候，他與羅斯福總統的通(tōng)信原件(jiàn)，都存放在這(zhè)個檔案館裡(lǐ)。有這(zhè)樣好的條件(jiàn)，王少方先生也很(hěn)慷慨地(dì)同意了研究材料的捐贈。此後，張先生邀請已故的文獻專家(jiā)，著名的明末清初學者汪世清先生替弗利爾博物(wù)館整理王方宇先生的這(zhè)批資料。他還給聽(tīng)衆展示了汪世清先生整理後給博物(wù)館的報告。汪先生把這(zhè)些資料按照(zhào)年份排序整理，其中有照(zhào)片，有幻燈片，也有文獻資料，一切井然有序。所以，現(xiàn)在在弗利爾博物(wù)館除了有最精到的八大(dà)山(shān)人(rén)書(shū)畫收藏外(wài)，還有王方宇一生的研究資料。
關于文獻收藏，張先生還列舉了林語堂（1895—1976）家(jiā)屬給大(dà)都會(huì)博物(wù)館的捐贈。林語堂是(shì)國(guó)際知名的、學貫中西的學者，還曾經獲得了諾貝爾獎的提名。在這(zhè)些作品中，有部分(fēn)是(shì)張大(dà)千先生贈送給他的“語堂先生奉教”，也有于右任先生寫給他的“語堂博士和他太太指正”。換句話說，這(zhè)一批作品都是(shì)難得的有上款的，所以真僞是(shì)不(bù)容置疑的。其中還有一些具有曆史文獻價值的資料，比如說徐悲鴻給林語堂寫的信。在20世紀40年代，徐悲鴻想來(lái)美國(guó)辦展，他的入美簽證就(jiù)是(shì)委托林語堂替他辦理的。其中有一段話很(hěn)有意思，“并邀內(nèi)子同行(xíng)（20年來(lái)之老(lǎo)婆，并無第二人(rén)，望弗信謠言）”，也就(jiù)是(shì)要(yào)求林語堂爲他辦簽證的時候，同時爲其太太蔣碧薇辦簽證。這(zhè)個信息對研究徐悲鴻的價值很(hěn)大(dà)。當然，捐贈中也有一些林語堂先生自(zì)己的書(shū)法作品。林語堂先生的作品可(kě)以說是(shì)文人(rén)畫，他本身就(jiù)是(shì)學貫中西的學者，他的書(shū)法也寫得不(bù)錯，有他自(zì)己的特色。大(dà)都會(huì)博物(wù)館看好這(zhè)批作品，并爲這(zhè)批捐贈出了一本圖錄。
所以，在收藏作品的同時，站(zhàn)在研究的角度，收集、整理相(xiàng)關的文獻材料十分(fēn)必要(yào)，将爲藏品的利用提供素材和幫助。
（二）藏品的研究與利用
現(xiàn)在美術博物(wù)館的發展重心逐步轉向教育，教育在符合館方定位的同時，凸顯自(zì)身特點，也依賴于藏品的研究和利用。這(zhè)次的演講中，張先生結合自(zì)身的工(gōng)作，談到了藏品研究與利用的方式與方法。
藏品利用的方式多(duō)種多(duō)樣，可(kě)以撰文、可(kě)以辦展、可(kě)以出版、可(kě)以公教、可(kě)以公開(kāi)發布、可(kě)以做衍生産品，涉及到博物(wù)館、美術館工(gōng)作的方方面面。但(dàn)幾乎所有有價值的利用，都是(shì)建立在夯實的研究基礎之上。所以，如何研究、如何利用顯得尤爲重要(yào)。
1.深入挖掘藏品信息，建立藏品資料
先生以他在弗利爾博物(wù)館負責的最後一個項目“宋元書(shū)畫網絡資訊”爲例，介紹了藏品研究方法與尺度。在2010年的2月，先生将他的研究成果發布在網上，推出了弗利爾博物(wù)館官方網站(zhàn)上的“宋元書(shū)畫網絡資訊”版塊。他從(cóng)弗利爾博物(wù)館的宋元書(shū)畫藏品中精選了85幅書(shū)畫、碑帖，在互聯網上用了中英文兩種語言同時做了發布。這(zhè)85幅作品高(gāo)清圖片和研究文字都能在網上進行(xíng)查詢和下載。
在弗利爾博物(wù)館的網站(zhàn)上，進入宋元版塊之後，首先進入眼簾的是(shì)項目簡介，然後是(shì)一個個的項目。這(zhè)些項目下都包含了很(hěn)多(duō)文字信息。張先生詳細地(dì)向聽(tīng)衆介紹了這(zhè)些。首先，當然是(shì)作品的名稱、冊頁、尺寸等基本展陳信息。其次是(shì)中英文釋文，其中包含題字，也有收藏家(jiā)的印章，印章用拼音(yīn)和英文釋義——将所有畫面上的文字（草書(shū)、行(xíng)書(shū)）及印章，用正楷釋出，并附上翻譯。最後是(shì)這(zhè)幅畫在中國(guó)傳統書(shū)畫史中的位置，它的出版信息以及曾經發表過的文章或書(shū)籍談到這(zhè)幅作品的記錄。當然，這(zhè)些記錄并不(bù)是(shì)所有的，而是(shì)經篩選後的重要(yào)的，有研究價值記錄的羅列。這(zhè)些文章和書(shū)籍就(jiù)是(shì)這(zhè)幅作品的資料，相(xiàng)當于一篇文章的注釋。即使是(shì)一幅簡單的作品，這(zhè)樣的資料也有八頁。宋元有很(hěn)多(duō)手卷，這(zhè)類作品的資料就(jiù)更多(duō)了，二三十頁是(shì)常事。
詳盡的信息，爲從(cóng)業(yè)人(rén)員(yuán)給出了範例，授予了方法，指明了方向。
2.撰寫研究文章，參與研討(tǎo)會(huì)
根據自(zì)身的藏品撰寫研究文章，參與研討(tǎo)會(huì)，明晰藝術家(jiā)的成就(jiù)，了解藏品的藝術價值，爲進一步做好藏品的利用做準備。在得到汪亞塵家(jiā)屬捐贈的汪老(lǎo)作品後，2001年上海書(shū)畫出版社舉辦了一場(chǎng)海派的研討(tǎo)會(huì)。汪老(lǎo)正是(shì)海派中重要(yào)的一員(yuán)，他早年成名，出國(guó)後漸漸淡出了人(rén)們的視(shì)線，爲了讓更多(duō)的人(rén)能夠知曉他、了解他，張先生就(jiù)針對這(zhè)批捐贈寫了一篇文章《從(cóng)絢爛歸于平淡——記“金魚先生”汪亞塵》，提交到研討(tǎo)會(huì)。
在博物(wù)館、美術館的收藏工(gōng)作中，得到捐贈的目的不(bù)僅僅是(shì)爲了将其保存下來(lái)，更要(yào)展示它、研究它、挖掘它、宣傳它……這(zhè)是(shì)博物(wù)館、美術館人(rén)的責任。
3.出版藏品集及主辦研討(tǎo)活動，深化(huà)藏品研究內(nèi)容。
博物(wù)館、美術館在得到藝術家(jiā)捐贈的作品，對其展開(kāi)研究之後，往往會(huì)針對作品，出版圖錄，召開(kāi)研討(tǎo)會(huì)，深化(huà)研究，回饋捐贈者，擴大(dà)影響。
針對王方宇先生的遺贈，張先生在展覽時就(jiù)爲他做了一本圖錄。這(zhè)冊圖錄對20幅八大(dà)山(shān)人(rén)的作品進行(xíng)了深入的研究。同時，還舉辦了一場(chǎng)大(dà)型研討(tǎo)會(huì)，邀請了專業(yè)的鑒定小(xiǎo)組，包括北(běi)京故宮的楊伯達（1927—）院長、資深研究員(yuán)徐邦達（1911—2012）先生、上海博物(wù)館的謝(xiè)稚柳先生、遼甯省博物(wù)館的楊仁恺（1915—2008） 先生等。
這(zhè)樣一系列的舉動不(bù)僅讓王先生的捐贈作品價值進一步提高(gāo)，也擴大(dà)了弗利爾博物(wù)館在業(yè)界的影響。
4.藏品策展
不(bù)過，不(bù)可(kě)否認，在有了夯實研究的基礎上，策劃展覽才是(shì)美術館、博物(wù)館對藏品最直接、有效的利用方法。
關于藏品展策劃
研究當然是(shì)第一位的！沒有研究的展覽，就(jiù)缺乏重量，平淡易忘。此外(wài)，張先生認爲選取合适的切入角度也至關重要(yào)。
當張先生爲弗利爾博物(wù)館争取到第一位藏家(jiā)安思遠先生捐贈的300餘件(jiàn)書(shū)法作品時，作爲一個書(shū)畫部的主任，他首先想到的是(shì)要(yào)如何利用他的收藏爲他的捐贈辦展覽，出版一本圖錄而不(bù)重複。因爲安先生在1987年就(jiù)出版了《近現(xiàn)代中國(guó)書(shū)畫》。《近現(xiàn)代中國(guó)書(shū)畫》中包含繪畫作品500餘幅、書(shū)法約300幅。其中的繪畫作品已經捐給了大(dà)都會(huì)博物(wù)館，還有書(shū)法留在手中。張先生對篆刻情有獨鐘(zhōng)，且安先生收藏裡(lǐ)面最早的一幅是(shì)18世紀末清朝西泠八家(jiā)之一蔣仁的書(shū)法。基于清初金石派在學界盛行(xíng)，金石派和篆刻家(jiā)、書(shū)法家(jiā)聯系密切，斷定此展必然有內(nèi)容可(kě)挖。于是(shì)，先生由此着手，從(cóng)蔣仁開(kāi)始，在安先生的捐贈裡(lǐ)，選了一批既是(shì)書(shū)法家(jiā)又是(shì)篆刻家(jiā)的作品，辦展覽、做圖錄。當然圖錄與他出版的《近現(xiàn)代中國(guó)書(shū)畫》的三大(dà)本無法相(xiàng)比。所以，藏品展并不(bù)是(shì)一定要(yào)辦精品展，從(cóng)很(hěn)多(duō)不(bù)同的角度去切入，選一批作品展覽也是(shì)可(kě)行(xíng)的。
而在王方宇先生捐贈給弗利爾博物(wù)館35幅中國(guó)書(shū)畫作品（20幅八大(dà)山(shān)人(rén)的書(shū)畫，15幅齊白(bái)石的作品）後，當張先生準備爲這(zhè)一批八大(dà)山(shān)人(rén)的作品籌劃展覽時，爲了讓廣大(dà)觀衆能夠看到王方宇先生在收藏方面的成就(jiù)，王少方先生（王方宇之子）提出了一個要(yào)求——希望把他自(zì)己手上的八大(dà)山(shān)人(rén)作品和他父親所捐贈的八大(dà)山(shān)人(rén)作品一同辦展。當時張先生還是(shì)弗利爾博物(wù)館中國(guó)書(shū)畫研究部主任，博物(wù)館對于辦展要(yào)求不(bù)一樣。比如：弗利爾先生生前在他的遺囑裡(lǐ)明确表示弗利爾博物(wù)館不(bù)外(wài)借藏品，也不(bù)舉辦非藏品的展覽。所以，弗利爾博物(wù)館的所有展覽都是(shì)自(zì)己的館藏。但(dàn)旁邊的賽克勒美術館則沒有這(zhè)樣的政策限制(zhì)。因此，面對這(zhè)樣的情況，張先生将這(zhè)兩個展覽分(fēn)别放在弗利爾博物(wù)館和賽克勒博物(wù)館。“追尋天倪：王方宇、沈慧伉俪遺贈八大(dà)山(shān)人(rén)書(shū)畫”（In Pursuit of Heavenly Harmony:Paintings and Calligraphy by Bada Shanren from the Estate of Wang Fangyu and Sum Wai） 在弗利爾博物(wù)館舉辦，王少方先生的八大(dà)山(shān)人(rén)展“癫狂之後：八大(dà)山(shān)人(rén)的世俗生活、藝術和仿作”（After the Madness:The Secular Life,Art and Imitation of Bada Shanren）就(jiù)在賽克勒博物(wù)館舉辦。這(zhè)樣問(wèn)題就(jiù)來(lái)了：在兩個鄰近的博物(wù)館辦同一個藝術家(jiā)的展覽，如何把展覽主題區分(fēn)開(kāi)來(lái)呢(ne)？
爲了解決這(zhè)個問(wèn)題，王少方先生的部分(fēn)展品，張先生從(cóng)鑒賞的角度切入辦展，從(cóng)真僞辨别的角度辦展。當然，要(yào)做這(zhè)樣的展覽，需要(yào)相(xiàng)當多(duō)的資料。如果到辦展的時候再去搜集，顯然是(shì)太晚了。資料的搜集是(shì)必須日積月累的。比如，這(zhè)場(chǎng)展覽中有一幅書(shū)法僞作。這(zhè)幅書(shū)法是(shì)從(cóng)張先生朋友家(jiā)裡(lǐ)借來(lái)的，朋友從(cóng)蘇州帶到美國(guó)。這(zhè)幅作品，在朋友家(jiā)已經流傳了兩三代。但(dàn)是(shì)先生認爲這(zhè)幅作品是(shì)一幅僞作。當然，展出前他們倆之間(jiān)也溝通(tōng)得很(hěn)清楚，展出時會(huì)把它當作一幅僞作來(lái)展覽。而這(zhè)隻是(shì)其中的一幅，張先生常年的書(shū)畫工(gōng)作，讓他在日常就(jiù)做了相(xiàng)當多(duō)的資料收集，根據他的資料，這(zhè)樣的僞作還有7幅。這(zhè)很(hěn)有趣！張先生在展陳中将這(zhè)7幅作品一字排開(kāi)，并将作品介紹、出處放置在旁邊，逐幅分(fēn)析其真假：讓大(dà)家(jiā)知道(dào)，除了這(zhè)幅以外(wài)還有7幅僞作。這(zhè)是(shì)一個很(hěn)特殊的例子，說明中國(guó)書(shū)畫的摹本、作僞水(shuǐ)平很(hěn)高(gāo)。
在同一個展覽裡(lǐ)，張先生也用了傅申(1937— )先生爲弗利爾博物(wù)館所買進的張大(dà)千作品。張大(dà)千這(zhè)幅畫的來(lái)源是(shì)什麽呢(ne)？構圖上，張大(dà)千先生綜合了兩幅八大(dà)作品。他學八大(dà)山(shān)人(rén)學得非常地(dì)道(dào)，他也仿八大(dà)山(shān)人(rén)的簽名，幾乎亂真。至于此畫立軸的構圖，則是(shì)借鑒了北(běi)京故宮收藏的一幅冊頁，将構圖稍微(wēi)拉長一點，再加上款，就(jiù)變成了一幅立軸。這(zhè)是(shì)張大(dà)千仿制(zhì)的做法。
在這(zhè)個展覽中，先生還借到過兩幅《蘆雁圖》，并将兩幅作品在現(xiàn)場(chǎng)一同展示，且不(bù)說明真僞，引導觀衆判斷。在這(zhè)個展覽一開(kāi)始的時候，先生就(jiù)提出八大(dà)山(shān)人(rén)有真僞的問(wèn)題，介紹八大(dà)山(shān)人(rén)每一個時期的繪畫特征是(shì)什麽。後來(lái)，這(zhè)兩幅《蘆雁圖》變成了展覽的主角，總有觀衆駐足于前，討(tǎo)論兩幅作品孰真孰假的問(wèn)題。先生把答(dá)案蓋起來(lái)，讓觀衆自(zì)己去探索，他們看完以後，自(zì)己揭曉這(zhè)個謎底。這(zhè)就(jiù)形成了一種與觀衆的良性互動。這(zhè)個法子相(xiàng)當成功。
這(zhè)個展覽告訴公衆如何鑒定、辨别真僞，讓公衆了解八大(dà)山(shān)人(rén)在不(bù)同時期的繪畫特點，這(zhè)是(shì)這(zhè)個展覽的最直接的作用和影響。
最後，收藏與藏品研究息息相(xiàng)關，二者沒有孰先孰後。可(kě)以先有藏品，再去研究利用，亦可(kě)以先有研究，再進行(xíng)針對性的收藏。二者合二爲一，相(xiàng)輔相(xiàng)成，爲佳。藏品研究很(hěn)難，但(dàn)這(zhè)是(shì)博物(wù)館、美術館專業(yè)人(rén)員(yuán)的責任。不(bù)斷加深研究，利用博物(wù)館、美術館在公共文化(huà)平台上的文化(huà)場(chǎng)域，爲公衆提供高(gāo)質量的文化(huà)服務，是(shì)每個從(cóng)業(yè)人(rén)員(yuán)所期。
中國(guó)的博物(wù)館、美術館要(yào)發展，必然要(yào)邁向國(guó)際化(huà)，這(zhè)是(shì)不(bù)可(kě)避免的發展趨勢。隻有向更廣闊、更成熟的做法學習(xí)、并實踐，才能盡快(kuài)融入這(zhè)場(chǎng)洪流中，而不(bù)是(shì)被其沖散，消失。感謝(xiè)張先生給甯波帶來(lái)的美國(guó)博物(wù)館、美術館發展的訊息。甯波是(shì)中國(guó)最具開(kāi)放性的城市之一。博物(wù)館人(rén)、美術館人(rén)早一步更多(duō)地(dì)更詳細地(dì)了解美國(guó)博物(wù)館界的先進做法和成熟經驗，對甯波博物(wù)館界、美術館界今後工(gōng)作規劃具有相(xiàng)當重要(yào)的意義。
參考文獻
[1]王宏鈞.中國(guó)博物(wù)館學基礎[M].上海：上海古籍出版社，2001：136.
[2]《讀畫錄》，明末清初南京的鑒賞家(jiā)周亮(liàng)工(gōng)所著，記載了當時他知曉的、收藏的名家(jiā)作品。
[3]方聞（1930-2018)，國(guó)際著名的美術史家(jiā)和文化(huà)史學家(jiā)、藝術文物(wù)鑒賞專家(jiā)、教育家(jiā)。先後擔任普林斯頓大(dà)學教授、講座教授、藝術考古系主任、普林斯頓藝術博物(wù)館主席（主任）、紐約大(dà)都會(huì)博物(wù)館中國(guó)繪畫部的特别顧問(wèn)等職務。
[4]王季遷(1906-2003)又名季铨，字選青，别署王遷，己千，王千，紀千。蘇州人(rén)，東吳大(dà)學畢業(yè)，善山(shān)水(shuǐ)，從(cóng)顧西津，吳湖帆遊，以“四王”爲宗，尤精鑒賞，海內(nèi)大(dà)家(jiā)。其收藏之富，爲華人(rén)魁首，在海內(nèi)外(wài)皆有極大(dà)的影響。
作者系銀川美術館學術典藏部副主任
譯·範欣怡
概述
布拉格市美術館成立于1963年5月1日，主要(yào)負責收藏、專業(yè)保護及科(kē)學管理19世紀、20世紀和21世紀的近代捷克藝術作品。該美術館是(shì)捷克共和國(guó)第二重要(yào)的藝術機構，僅次于同樣位于布拉格的捷克國(guó)家(jiā)美術館。目前該美術館共有藏品15949件(jiàn)（套）。
該美術館由一位館長主持工(gōng)作，下設公共關系、新聞和市場(chǎng)部，收藏部，展覽服務部，業(yè)務、投資和建築管理部，修複部，圖書(shū)館部以及教育部。
布拉格市美術館的展覽作品以近代捷克藝術作品爲主，種類涵蓋繪畫作品、攝影作品、雕塑作品等多(duō)種形式，展期一般爲2—3個月至半年不(bù)等，有的甚至會(huì)展出7個月。
官方網站(zhàn)：http://en.ghmp.cz/
曆史沿革
建立布拉格市美術館的想法起源于19世紀60年代，由當時剛成立的Umělecká Beseda論壇（捷克的一個藝術家(jiā)論壇）藝術部部長、畫家(jiā)約瑟夫·馬內(nèi)斯（）提出。最初的目的是(shì)支持當代藝術家(jiā)以及惠及美術界。布拉格市政廳也開(kāi)始間(jiān)斷性地(dì)購(gòu)買藝術家(jiā)的作品。
随着個人(rén)和機構捐贈的增加，布拉格市政廳的作品收藏量也逐步增加。在19世紀、20世紀之交，希波呂忒·格拉托娃（Hippolyta Gallaitová）捐贈了大(dà)量雅羅斯拉夫·切爾馬克（Jaroslav Čermák）的繪畫作品，瓦茨拉夫·什帕切克（Václav Špaček）騎士捐贈了一批捷克著名畫家(jiā)瓦茨拉夫·布羅齊克（Václav Brožík）的作品，使得布拉格市政廳的收藏量顯著增加。在捷克斯洛伐克共和國(guó)獲得獨立後，人(rén)們重拾起建立一座布拉格市美術館的想法。20世紀20年代末期建造的市立圖書(shū)館新館已經設計了用于藝術展覽陳列的展廳。在同一時期，即1928年，布拉格市收到了捷克畫家(jiā)阿爾豐斯·慕夏（Alfons Mucha）的大(dà)筆饋贈：其著名的20幅巨幅油畫作品《斯拉夫史詩（The Slav Epic）》。布拉格市政廳也幾乎同時頒布了行(xíng)政法規，對拟建立的美術館收購(gòu)作品進行(xíng)了更系統的規範指導。1927年，雕塑家(jiā)拉吉斯拉夫·沙羅溫（Ladislav Šaloun）成爲這(zhè)一任務的藝術顧問(wèn)。
因此，在二戰初期，市政府收購(gòu)了許多(duō)捷克20世紀現(xiàn)代主義的著名經典作品，如畫家(jiā)艾彌兒·斐拉（Emil Filla）、魯道(dào)夫·克萊姆利奇卡（Rudolf Kremlička）、鄂圖卡·庫賓（Otakar Kubín）、揚·鮑赫（Jan Bauch）、弗朗蒂舍克·姆吉卡（František Muzika）、約瑟夫·施馬（Josef Šíma）、瓦茨拉夫·什帕拉（Václav Špála）、英德日赫·史蒂熱(rè)斯基（Jindřich Štyrský）和揚·齊爾紮維（Jan Zrzavý）的畫作，雕塑家(jiā)奧托·古弗蘭（Otto Gutfreund）、揚·瓦格納（Jan Wagner）等人(rén)的雕塑作品。
二戰後，20世紀50年代後期，建立市立美術館的計劃進一步實施，布拉格市全國(guó)委員(yuán)會(huì)也在穩步收購(gòu)藝術作品。
終于在1963年5月1日，布拉格市美術館成立，數年來(lái)的努力終于取得成果。
美術館展廳
布拉格市美術館共有7棟建築面向公衆開(kāi)放并用于展覽，包括特洛伊城堡（Troja Château）、比萊克别墅（Villa Bílek）、位于希諾夫的弗朗蒂舍克·比萊克之家(jiā)（František Bílekʼs House in Chýnov）、石鐘(zhōng)樓（Stone Bell House）、布拉格市立圖書(shū)館二樓（Municipal Library of Prague, 2nd floor）、科(kē)洛雷·曼斯費(fèi)爾德宮（Colloredo-Mansfeld Palace）和攝影館（House of Photography）。此外(wài)，美術館還設有書(shū)店、咖啡廳和閱覽室。
在布拉格市美術館成立後不(bù)久，該美術館就(jiù)開(kāi)始在著名畫家(jiā)弗朗蒂舍克·比萊克（František Bílek）位于布拉格哈拉卡尼城堡區的别墅展出其大(dà)量雕塑、素描和繪畫作品。1994年，該美術館收到了比萊克的另一批作品，并在比萊克位于塔博爾附近的希諾夫的家(jiā)中永久陳列展出。
布拉格市美術館管理的另一曆史性藝術建築爲巴洛克風格的特洛伊城堡及法式花園、植物(wù)園和橘園。該建築也具有展廳功能，同時是(shì)捷克最著名的巴洛克風格代表建築之一。
自(zì)1988年起，該美術館開(kāi)始在位于老(lǎo)城廣場(chǎng)的哥特式建築石鐘(zhōng)樓以及布拉格市立圖書(shū)館的展廳舉辦一些對空間(jiān)要(yào)求比較高(gāo)的展覽。
2010年，該美術館成爲巴洛克式建築科(kē)洛雷·曼斯費(fèi)爾德宮的所有人(rén)，并将其行(xíng)政辦公區域都遷至該處，并在科(kē)洛雷·曼斯費(fèi)爾德宮的展廳邊建造了信息中心。同年，該美術館也接管了布拉格攝影館。
特洛伊城堡
特洛伊城堡是(shì)一棟令人(rén)震撼的建築，因其仿照(zhào)羅馬鄉村(cūn)别墅而建，或許以别墅稱之更爲恰當。特洛伊城堡建造者文策爾·阿達爾貝特（Wenzel Adalbert）伯爵在旅途中看到許多(duō)羅馬鄉村(cūn)别墅，壯美的别墅以及無盡的花園令其震撼不(bù)已，便決定将這(zhè)“永恒之城”帶回祖國(guó)，在布拉格仿造特洛伊城堡。
這(zhè)一巴洛克式城堡始建于1679年，建築師來(lái)自(zì)法國(guó)，其設計理念脫胎于他在意大(dà)利短(duǎn)暫居住時看到的一棟典型羅馬鄉村(cūn)别墅。城堡的主大(dà)廳位于正中，兩側由走廊連接一排小(xiǎo)廳。城堡側面是(shì)兩層高(gāo)的瞭望塔。連接花園的樓梯上的雕塑裝飾由兩位德國(guó)藝術家(jiā)喬治·赫爾曼（Georg Hermann）和保羅·赫爾曼（Paul Hermann）創作完成。樓梯上的主雕塑描繪泰坦巨人(rén)與傳統天神的鬥争，樓梯扶手上的單個雕塑則描述了傳統天神、關于時間(jiān)的寓言和各大(dà)陸的寓言。
特洛伊城堡一樓的大(dà)部分(fēn)畫作是(shì)卡爾波弗洛·坦卡拉（Carpoforo Tencalla）的作品，二樓的作品由弗朗西斯科(kē)·馬爾凱蒂（Francesco Marchetti）及其兒子喬瓦尼·弗朗西斯科(kē)（Giovanni Francesco）完成，主大(dà)廳的裝飾則由佛蘭德畫家(jiā)亞伯拉罕·戈丁（Abraham Godyn）和伊斯科(kē)·戈丁（Isk Godyn）完成。
特洛伊城堡的內(nèi)部畫作及整體(tǐ)建築裝飾向大(dà)衆永久開(kāi)放展出。同時，城堡也會(huì)舉辦符合其內(nèi)部特定裝飾風格的短(duǎn)期展覽。
比萊克别墅
捷克著名藝術家(jiā)弗朗蒂舍克·比萊克在1910年及1911年間(jiān)在布拉格的哈拉卡尼城堡區建造了他的别墅，也作爲他的工(gōng)作室。别墅的設計規劃都由他親自(zì)完成。比萊克是(shì)一位雕塑家(jiā)和畫家(jiā)，但(dàn)他的宗教信仰讓他逐漸偏向去打造一個複雜的環境，在這(zhè)樣的環境中，他的作品能有多(duō)種層次的功能和角色，從(cóng)而體(tǐ)現(xiàn)比萊克将人(rén)類生活精神化(huà)的願景。他的建築風格也體(tǐ)現(xiàn)了他的藝術理念。
比萊克認爲，布拉格的别墅應該表達“生命就(jiù)像是(shì)長滿成熟稻穗的田地(dì)，每天都在孕育我們。一些稻穗紮成了一捆一捆，即柱子。一些柱子并未完工(gōng)，因爲他們不(bù)需要(yào)支撐任何東西”。切分(fēn)成塊的平面圖可(kě)以理解爲鐮刀收割稻谷留下的痕迹，而柱子的形狀則讓人(rén)想起古代埃及的廟宇。淡褐色的磚塊和粗糙的石頭讓建築物(wù)更貼近大(dà)自(zì)然和人(rén)類的勞作。
布拉格市美術館自(zì)1963年起便擁有了比萊克别墅，最近在此做了比萊克的固定陳列展示，結合别墅內(nèi)飾展出比萊克巅峰時期的藝術作品。
弗朗蒂舍克·比萊克之家(jiā)
在弗朗蒂舍克·比萊克之家(jiā)的固定陳列展出的大(dà)部分(fēn)作品都與該地(dì)區希諾夫直接相(xiàng)關。大(dà)部分(fēn)作品都是(shì)比萊克在19世紀90年代末及20世紀初在此地(dì)創作而成，其他一些則是(shì)比萊克在世時收藏或購(gòu)買的裝飾品。在此展出的一些代表性作品主要(yào)是(shì)雕塑，體(tǐ)現(xiàn)了植根于當地(dì)的捷克精神傳統。此外(wài)，弗朗蒂舍克·比萊克也葬于希諾夫的一處墓園中。
石鐘(zhōng)樓
據曆史研究顯示，石鐘(zhōng)樓始建于13世紀下半葉，目前地(dì)窖以及南側一樓仍可(kě)看到部分(fēn)最早期建築的痕迹。石鐘(zhōng)樓經曆多(duō)次重建，最後一次是(shì)在1988年，布拉格市美術館獲得其所有權時對其進行(xíng)了重建，成了一處重要(yào)展廳。石鐘(zhōng)樓內(nèi)還有一個書(shū)店和咖啡館。
科(kē)洛雷·曼斯費(fèi)爾德宮
科(kē)洛雷·曼斯費(fèi)爾德宮是(shì)布拉格最具代表性的宮殿建築之一，融合了巴洛克、洛可(kě)可(kě)後期和洛可(kě)可(kě)複興時期風格。巴洛克風格的建築是(shì)在一棟文藝複興時期的房屋基礎上建造的，位于老(lǎo)布拉格最著名景點之一——查理大(dà)橋附近。1736年至1737年，當時的王子決定重建科(kē)洛雷·曼斯費(fèi)爾德宮，融合了巴洛克風格。19世紀60年代，奧爾施佩格家(jiā)族爲科(kē)洛雷·曼斯費(fèi)爾德宮增加了新洛可(kě)可(kě)式的內(nèi)飾，并在1900年，将宮殿的絕大(dà)部分(fēn)改建成對外(wài)出租的奢華酒店。科(kē)洛雷·曼斯費(fèi)爾德宮最美麗、或許也是(shì)保存最完好的部分(fēn)是(shì)它的舞(wǔ)廳，其裝飾可(kě)能是(shì)于1736至1737年間(jiān)完成的。
科(kē)洛雷·曼斯費(fèi)爾德宮不(bù)僅與貴族緊密相(xiàng)關，還曾舉辦過多(duō)次文化(huà)和曆史性活動，其中包括“冬季之王”弗雷德裡(lǐ)克五世在1620年白(bái)山(shān)戰役後舉辦的最後一場(chǎng)皇家(jiā)會(huì)議。
在二戰期間(jiān)，科(kē)洛雷·曼斯費(fèi)爾德宮作爲捷克斯洛伐克科(kē)學院，如今屬于布拉格市美術館。布拉格市美術館正在計劃對其重建，并在未來(lái)将其融入美術館的展覽活動。科(kē)洛雷·曼斯費(fèi)爾德宮還推出了觀光導覽活動。
下接《美術視(shì)線 39 PART 4》
